Quando Freud disse NO a Hollywood

Il 14 agosto 1925, mentre Hollywood sta vivendo una delle sue più incredibili stagioni cinematografiche, Sigmund Freud scrive a Sándor Ferenczi, suo amico e collega, a proposito della pratica, che stava sempre più prendendo piede tanto negli Stati Uniti quanto in Europa, di far prolificare la contaminazione tra psicanalisi e cinema:

La riduzione cinematografica sembra inevitabile (…) e, personalmente, non voglio avere nulla a che spartire con storie di questo genere.

 

Facciamo un passo indietro di un anno e compiamo un oceanico salto in America. È l’estate del 1924 e William Fox (fondatore, produttore e capo supremo, fino ai postumi del tracollo economico statunitense del 1929, della Fox Film Corporation) si sta godendo i frutti del successo che la sua casa di produzione sta ottenendo. Dai film con Theda Bara di qualche anno prima agli strepitosi incassi di produzioni come quella di The Iron Horse (John Ford, 1924), l’ascesa è stata inarrestabile.

francesca bertini foto

la divina Bertini

Ma a Mr. Fox questo non basta. Non è mai bastato. Nel 1920, il produttore manda degli emissari in Italia per stringere contatti con le personalità cinematografiche di spicco del nostro paese e propone a Francesca Bertini, una delle più grandi dive del cinema italiano dell’epoca, uno sbalorditivo contratto da un milione di dollari, quando ai tempi quella cifra significava il raggiungimento della punta dell’Everest dello stardom hollywoodiano, per portarla in America e farne la nuova celebrità di punta della Fox Film.

L’attrice, durante un’intervista condotta da Enzo Biagi nel 1982, ricorda:

(…) Era Hollywood che lanciava i divi perché aveva qualcosa che a noi [italiani] mancava, la fotografia.

(…) [Greta Garbo] era una buon’attrice. Hanno sfruttato quella specie di sentimentalità che aveva nel volto, ma era merito del regista. Sono loro oggi che fanno tutto. Lei prenda una che vende i cioccolatini, al bar qui vicino, e se è una bella ragazza ne fa un’attrice.

(Enzo Biagi, Quante donne, Milano, Rizzoli, 1996, p. 49-51.)

Comunque, la diva italiana dice “no” alla Fox. Forse quel contratto viene firmato e poi sciolto, forse viene rifiutato a priori. Qualunque cosa avvenga, la Bertini dice “ciaone” a William Fox, si sposa il ricco Alfred Cartier (nessun legame con l’omonima maison di orologi, gioielli e bigiotteria varia) e lentamente si allontana dalle scene, recitando sempre in meno film, sbiadendo dalle pellicole, ma senza mai sparire completamente e continuando ad apparire di decennio in decennio al cinema e in televisione.

Mr. Fox non si fa distruggere da questo rifiuto e riflette su quali individui del mondo del cinema europeo mettere le sue unghie. Qualche anno dopo, nel 1926, fa arrivare dai grigi, ma avanguardistici capannoni dell’UFA di Berlino, uno dei più grandi registi di sempre, F. W. Murnau. Tra incontri e scontri, litigi e riappacificazioni, avvicinamenti e allontanamenti, il regista tedesco e il produttore americano fanno insieme tre film nell’arco di quasi tre anni.

Tutto questo preistorico off-topic per arrivare a cosa? Le storie poc’anzi rievocate non sono altro che alcune fra tante. Numerosissimi furono gli europei invitati, trascinati e importati nella frenetica e instancabile Hollywood per ricoprire una moltitudine di ruoli: non solo attori e registi, ma sarti, costumisti, scenografi, chauffeur, manovalanza sottopagata, cuochi, musicisti e così via.

Probabilmente molti di loro e i relativi parenti furono umiliati a Ellis Island, rispediti a casa senza motivazione, presi a pietrate in faccia sui moli newyorkesi dopo aver assistito alla storpiatura del proprio cognome (c’è una scena clamorosa nell’ultima stagione dei Soprano durante la quale Phil, uno dei personaggi principali, spiega come il cognome della sua famiglia sia stato deformato da “Leonardo” a “Leotardo”), ma in qualche modo erano riusciti a inseguire e ad agguantare l’american dream.

C’era stato anche chi aveva cambiato il proprio nome di proposito, per rendersi più interessante nell’atto di vendersi alla società con un cognome più grintoso e feroce. Uno di questi fu il produttore cinematografico Samuel Goldwyn. La storia ufficiale vuole che, una volta sbarcato negli Stati Uniti, l’ebreo-polacco abbia naturalizzato il proprio nome e cognome da Szmuel Gelbfisz nell’americanissimo Samuel Goldfish e che poi, entrato nel mondo del cinema, abbia cambiato ancora il cognome da Goldfish in Goldwyn dopo essere entrato in affari con i fratelli Edgar e Archie Selwyn e aver dato vita insieme alla “Goldwyn Pictures” che, senza Samuel, sarebbe poi diventata la MGM (quella del leone che ruggisce nei titoli di testa, per intenderci). La storia non ufficiale vuole che fu scelto “Goldwyn” anche perché era un cognome che in sé aveva chiaramente scritto “vincente” e Samuel voleva esserlo.

goldwyn

Durante un viaggio in Europa, il produttore dice ad un cronista del New York Times di voler incontrare Sigmund Freud perché lo psicanalista è, secondo lui, “il più grande specialista del mondo in fatto di amore”. Quanta perspicacia, Mr. Goldwyn! Quanto acume! Viene facile immaginarsi un ghigno beffardo sul volto di Freud mentre gli viene riferito tutto ciò. A rendere ancora più comica e surreale questa inesistente situazione creatasi bisogna aggiungere un dettaglio: a quanto pare, Goldwyn attraversa un intero oceano per recarsi appositamente a Vienna con l’unico scopo d’incontrare il fondatore della psicanalisi.

Il produttore vuole offrire a Freud la considerevole somma di 100.000 dollari (equivalenti oggi a circa 1 milione di dollari) per fare da consulente per un film sulla storia d’amore tra Antonio e Cleopatra. Le finanze dello psicanalista non sono esangui, ma non si può dire che navighi nell’oro, se soprattutto si considera la crisi che affligge l’Europa dopo la Prima Guerra Mondiale. Rifiutare una somma come questa vuol dire chiudere le porte in faccia ad un futuro di benessere economico per la sua intera famiglia. Per contro, accettare i soldi di un uomo d’affari hollywoodiano vuol dire scendere (lui, Freud, e tutta la Psicanalisi) sullo stesso piano del mero intrattenimento su celluloide.

Una scelta di sicuro non semplice, da qualsiasi lato la si osservi.

Tutta la capitale austriaca è in fermento per questo inedito e storico meeting. Reporter vengono sguinzagliati ovunque per avere qualche anticipazione, vengono seguite piste, intervistate persone legate all’ambiente della psicanalisi e a quello cinematografico: si vuole cercare di scoprire qualcosa di più, si vuole arrivare preparati il giorno in cui verrà annunciato il progetto per un film dai toni esplicitamente psicanalitici, ci si prepara all’effetto dirompente che avrà vedere il nome del padre della psicanalisi campeggiare sulle locandine e nei titoli di testa della pellicola. C’è addirittura chi la spara più grossa di tutti: Goldwyn vuole chiedere a Freud di recitare nella parte di se stesso in una sorta di biopic. Vengono costruiti castelli in aria le cui fondamenta poggiano sul nulla assoluto e con la stessa facilità con cui sono stati costruiti, crollano sotto il loro stesso peso. Freud, rivolgendosi al giornale Die Stunde, liquida con toni solenni e lapidari tutta la questione: “Non ho intenzione di vedere Mr. Goldwyn”.

Freud non vuole sentire parlare di film, che tutti la piantino con questa storia! Purtroppo per lui, il suo conflitto personale con il cinema non si esaurisce con la “questione Goldwyn”.

Billy Wilder e la sua collezione di Oscar. Pochi, vero?

Rimaniamo ancora un secondo a Vienna, per la precisione proprio nella sede del tabloid Die Stunde, dove un reporter (quasi) ventenne sta cercando di farsi un nome, sgomitando tra i più grandi. Il suo nome è Billy Wilder (sì, esattamente quel Billy Wilder che a Hollywood farà faville, realizzerà alcuni dei film più belli di sempre, dirigerà le più grandi star, porterà a casa 6 Oscar, tra le tante cose) e un giorno viene incaricato di andare a intervistare, per lo “speciale natalizio” del 1925, una serie di artisti e professionisti, come il compositore Richard Strauss (compositore di Also sprach Zarathustra, op. 30, di cui si servirà Kubrick per 2001: A Space Odyssey) o lo scrittore Arthur Schnitzler (autore di Traumnovelle, che ispirerà Kubrick per il suo Eyes Wide Shut).

Tra questi c’è anche Sigmund Freud, che una volta controllato il tesserino da giornalista di Billy Wilder gli sbatte la porta in faccia, ignorando che due/tre decadi dopo quel ragazzo sarebbe diventato uno dei più grandi registi della storia del cinema. Forse se avesse avuto una sfera di cristallo, come la veggente di Family Plot (Alfred Hitchcock, 1976), e avesse visto nel futuro la carriera di Wilder, alla porta sbattuta in faccia, Freud avrebbe aggiunto anche qualche sofisticato insulto, considerata la sua celebre avversione nei confronti di registi e produttori. Ah, per la cronaca, si dice che Billy Wilder sia stato comunque contento di avere avuto un incontro ravvicinato con Sigmund. Caso chiuso. Passiamo al prossimo.

Hans Neumann, uno dei produttori dell’UFA, contatta Freud in quello stesso periodo per proporgli un lavoretto semplice semplice: fare da consulente per la stesura della sceneggiatura di un film che vogliono realizzare. Il regista designato è nientepopodimeno che G. W. Pabst, quello che qualche anno più tardi renderà immortale Louise Brooks con due soli film (Pandora’s Box e Diary of a Lost Girl) nonché quello che co-dirigerà White Hell of Pitz Palu (sì, il film costantemente citato in Inglourious Basterds di Quentin Tarantino, che deve essere così affezionato a questa pellicola tedesca d’averne utilizzato parte del titolo anche per il capitolo “Black Man, White Hell” del suo The Hateful Eight. Le strizzatine d’occhio al cinema, nei film di Quentin, son tali da far instaurare veri e propri tic nervosi e paralisi facciali. Ci piace così …).

La pellicola che Neumann e Pabst vogliono fare (e che girano poco dopo) all’UFA viene intitolata Secrets of a Soul e s’ispira al testo chiave dei due secoli, quello che sta finendo e quello che sta iniziando, pubblicato nel 1899: L’interpretazione dei sogni, scritto niente meno che da Freud. Lo psicanalista (anche se, alla lunga, è riduttivo definirlo semplicemente come tale: il lavoro di Sigmund è rivoluzionario, ribalta ogni campo delle scienze e della cultura, modifica sensibilmente il modo di pensare e di vedere il mondo interiore dell’uomo e le sue influenze nella società. Freud, per importanza storica, è al pari di gente del calibro di Einstein, Fermi, Galilei, Da Vinci, etc.) rifiuta la proposta dell’UFA. Stessa storia di Goldwyn: Freud non è interessato a far degradare la psicanalisi a semplice strumento accessorio del cinema. Che lo lascino in pace!

Il New York Times fa ancora di peggio: il 26 luglio 1925 non solo annuncia che Freud lavorerà al film come consulente, ma che in parte lo dirigerà anche (!!!). Sigmund s’arrabbia a tal punto da imporre che queste menzogne vengano ritrattate e arriva a pagare di tasca sua l’inserimento di un trafiletto nei giornali in cui dice di distaccarsi totalmente tanto dal film quanto da quelle fantasiose dichiarazioni puramente inventate.

Neumann, però, non si dà per vinto. Se non può avere Freud, potrà pur sempre avere qualcun altro che lo sostituisca. Ecco che allora viene tirato fuori il nome di Karl Abraham, stretto collaboratore di Freud e Presidente dell’Associazione Psicoanalitica Internazionale, che accetta immediatamente la proposta di Neumann e Pabst. Difficile dire di no ad un guadagno corrispondente al 10% dei profitti complessivi del film, quando uscirà nelle sale. Gli storici, la cui opinione è corroborata dalla fitta corrispondenza che intercorre tra tutti i membri dell’Associazione Psicoanalitica (come abbiamo visto all’inizio), sostengono che tutto ciò provocò una significativa rottura tra Freud e Abraham. Una decennale amicizia rovinata per colpa del cinema e senza possibilità di un riavvicinamento: Abraham muore durante la notte di Natale del 1925, il film ha la sua première a Berlino tre mesi più tardi, il 24 marzo 1926.

Ma è possibile che un uomo intelligente e di mondo come Sigmund Freud potesse odiare così il cinema? Alla luce di tutto quello che è stato detto finora, inaspettatamente la risposta è no.

Sigmund Freud gif

Freud che legge non morde. Ma lasciatelo in pace, ok?

Freud apprezzava il cinema, e non solo come “intrattenimento”.

Nel 1907, Sigmund assiste alla prima proiezione cinematografica della sua vita nel suggestivo luogo di Piazza Colonna a Roma. In una lettera alla sua famiglia dice che il film l’ha “incantato”. Immaginatevi che impatto dovesse avere per uomini e donne del XIX secolo assistere ad una proiezione cinematografica, vedere immagini in movimento proiettate su di un grande schermo. Anche lo spettatore più ostico, l’intellettuale più spocchioso, il re degli snob (tutte categorie a cui Freud non apparteneva) non poteva non meravigliarsi di fronte all’inedita forza dirompente del cinema, che metro dopo metro di pellicola sta sempre diventando meno “primitivo”.

Due anni più tardi, durante la sua celeberrima visita negli Stati Uniti durante il 1909, Freud assieme a Jung, Ferenczi e Jones trascorre una serata presso l’Hammerstein’s Victoria Theatre di New York dove ha occasione di vedere alcuni brevi e buffi one-reel comici. Si diverte, ma con moderazione.

Nel 1936/1937, poco prima di fuggire dall’ombra nazista su Vienna e recarsi a Londra, Sigmund viene visto al cinema Kreuzkino durante la programmazione di un double-feature (un western e un crime-movie). È in compagnia di alcuni giovanissimi (nipoti? parenti? figli di amici?). Sembra essere molto divertito, assolutamente non annoiato. Non si sa cos’abbia visto. Forse un western con John Wayne e un crime-movie con Humprhey Bogart? Può essere. Forse due b-movies con attori caduti nel dimenticatoio e nell’oblio del tempo? Che importa. Quel che conta è che Freud è stato per quasi tre ore seduto dentro ad un cinema viennese a guardare film americani.

Due lontani poli temporali si creano: 1907-09 e 1936/1937.

Possibile che passino trent’anni senza che veda un film? Esatto, è cronologicamente impossibile.

Non esistono, ad oggi, altre testimonianze di Freud seduto a godersi uno spettacolo cinematografico. Ma c’è qualcosa che vi si avvicina e che rende forte la tesi che Freud al cinema andasse spesso e che non considerasse la settima arte come un intrattenimento per sempliciotti e basta.

In una lettera del 26 marzo 1931 all’amico Max Schiller, il padre della Psicanalisi scrive di quanto avrebbe voluto incontrare Charlie Chaplin durante una breve sosta dell’attore nella capitale austriaca prima di fuggirne per il grande freddo (questa è la tesi freudiana). Nella missiva, Freud arriva a psicanalizzare la figura di Charlot, definisce Chaplin “un grande artista”, si misura con il mestiere dell’attore.

Quando Freud parla in questi termini di una figura fondamentale come quella di Chaplin, il cinema non è più un prodotto usa-e-getta, non è più una rozza forma di divertimento, un modo come un altro per trascorrere del tempo, si è evoluto e sta cambiando costantemente (i primi piani, i “carrelli”, le innovazioni registiche, gli esperimenti col montaggio, il passaggio dal muto al sonoro, i test col colore, etc. etc.). Lo psicanalista si confronta con questa nuova forma d’arte perché non può rivolgere gli occhi altrove e far finta di nulla, perché il cinema è un fenomeno della gente e per la gente, perché rappresenta un nuovo modo di fare di story-telling e avere a che fare con la narrazione vuol dire rapportarsi con ciò che ci rende umani.

Il trattamento riservato a Goldwyn e ai tizi dell’UFA probabilmente è stato un atto di superiorità nei confronti di quelli che per lui erano solo uomini d’affari. Fine della storia. Nulla a che fare col cinema, nulla a che fare con la psicanalisi. Non è da tutti rifiutare cifre del genere per rimanere fedeli al proprio spirito.

Chissà se in qualche olografico universo parallelo Freud ha visto se stesso nelle sembianze di Viggo Mortensen in A Dangerous Method (David Cronenberg, 2011) o in quelle di Alan Arkin in The Seven-Per-Cent Solution (Herbert Ross, 1976).

sigmund-freud

Ogni storia ha dei lati buffi e ogni storia continua ad avere degli effetti dopo che si conclude.

Negli anni successivi, quando Sigmund Freud ha elegantemente da tempo mandato a stendere Samuel Goldwyn, il passato torna a bussare le porte di quest’ultimo.

Il produttore cinematografico si è sganciato dalla nascente MGM, ma continua a produrre film. Conscio dell’importanza del modellamento della propria immagine, in quanto imprenditore, nel proporsi e nel vendersi all’interno dei meccanismo socio-economici, Goldwyn abbraccia la teoria emergente che è stata racchiusa sotto la denominazione di “Pubbliche relazioni”, cioè quell’insieme complesso di rapporti tra chi produce e chi consuma.

Impossibile addentrarci ora in quello che è un gigantesco mare teorico che coinvolge tanto chi  fa utilizzo di queste teorie quanto più chi ne diventa strumento-cliente, cioè noi tutti. Non se ne esce vivi perché un discorso del genere può condurre nel limaccioso terreno della manipolazione (da parte di chi sta in alto e fa “cucù” al 99% della popolazione mondiale) del pensiero dell’essere umano, influendo pesantemente sulle sue azioni, ma, soprattutto, non è questa la sede più consona. Una cosa però va detta, il primo teorico delle “Pubbliche relazioni”, nonché fondatore di questa linea teorica, è Edward Bernays, un viennese cresciuto a New York.

Come si è già detto, Goldwyn si avvicina a questa disciplina (se così possiamo definirla) a tal punto da stipendiare Bernays in qualità di suo consulente personale per occuparsi di efficaci comunicati stampa, strategie produttive, indagini di mercato, propaganda mediatica, insomma: tutto quello che rientra sotto quello che sono le “Pubbliche relazioni”.

Bernays, a partire grosso modo dagli anni in cui inizia la sua collaborazione con il produttore hollywoodiano, diventa una delle figure più influenti di tutto il Novecento fino al termine della sua longeva esistenza, conclusasi nel 1995 alla venerabile età di 103 anni (ci son dei filmati in rete in cui, già ultranovantenne, ci supera tutti per freschezza mentale e lucidità).

Quello che Goldwyn forse non sa (o forse sì?) quando assume Bernays è che quest’ultimo è nipote di Sigmund Freud. Ironia della sorte o scherzo del destino?

 

(Un ringraziamento particolare a Diego Gabutti per la dritta su Billy Wilder, che mi era completamente sfuggita insieme a chissà quante altre cose, e a Marco Grifo per il materiale fotografico su Francesca Bertini, direttamente dalla sua inaccessibile e inespugnabile collezione privata)

Simone Tarditi

Simone Tarditi

"Into this house we're born.
Into this world we're thrown".
-Jim Morrison
Simone Tarditi

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