L’amore claustrofobico nel cinema di Wong Kar-wai

Wong Kar-wai, un nome, una garanzia.

1Appartenente alla Seconda New Wave di registi di Hong Kong, Wong Kar-wai è noto in tutto il panorama cinematografico per il suo stile intimo e sensibile, capace di fondere linguaggi diversi, avendo come punto di partenza il cinema di genere, in particolare il noir ed il melodramma. Il grado di emozionalità raggiunge picchi elevatissimi nei suoi film, grazie anche al forte legame che nutre per il cinema popolare hongkonghese ed alla dimensione letteraria a cui il regista riserva una fondamentale importanza attraverso l’uso della voce over e dei monologhi.

I suoi film parlano di uomini e donne destinati alla solitudine, vittime e carnefici dei loro sentimenti contradditori. Per Wong Kar-wai l’amore è una schiavitù che sembra non avere mai fine.

In questa speciale occasione, tratteremo proprio il sentimento amoroso protagonista del cinema del regista, soffermandoci su sei distinte pellicole.

 

 

Nel 1991, Wong Kar-wai sforna la sua seconda pellicola: Days of Being Wild (阿飛正傳), film che, a differenza dell’opera prima As Tears Go By che peccava di acerbità, mostra le firme uniche ed originali del regista.
Hong Kong, 1960. Yuddy (Leslie Cheung), giovanotto misterioso e donnaiolo, seduce due ragazze, la cassiera Su Li-zhen (Maggie Cheung) e la cantante Mimi (Carina Lau), abbandonando entrambe per partire per le Filippine alla ricerca della sua madre biologica nella speranza di dare finalmente un senso alla sua monotona vita.

Ciò che domina in Days of Being Wild, ma in generale in tutta la “poetica wongkarwaiana”, è lo struggimento d’amore che pervade i personaggi. Un amore simile più ad una malattia che ad un’esperienza di vita che arricchisce le persone.

Il personaggio interpretato dal talentuoso e prematuramente scomparso Leslie Cheung, è un uomo che si sente morto dentro, un uomo senza ambizioni e speranze che si rifugia nell’alcol e nella compagnia di donne diverse. Nessuna di loro è in grado di rubargli il cuore, questo perché lui è totalmente incapace di stabilire dei legami, lasciando così divampare la sua autolesionistica impossibilità di amare.

Eppure questo non frena le due donne che disperatamente cercheranno di attirare la sua attenzione, chi osservandolo da lontano in attesa di una chiamata, chi imponendo la sua presenza nella sua dimora. Entrambe però verranno calpestate e più lui le rifiuta, più loro continuano questa caccia ossessiva all’amore che le condannerà ad un futuro infelice e grigio.

Wong Kar-wai stesso ha ammesso che tanto più il desiderio d’amare è forte, tanto meno troverà appagamento, creando così un vortice di insoddisfazioni ed eterna incompiutezza.

A scandir tutto ciò, il movimento delle lancette degli orologi, oggetti onnipresenti nei film del regista. Sì perché il tempo è tutto ciò che hanno i protagonisti, ma non riescono mai a sfruttarlo a dovere. C’è chi arriva troppo tardi, chi fugge nel momento meno appropriato, chi non troverà mai il coraggio di fare la telefonata che potrebbe cambiargli la vita, chi su quel treno non doveva mai salirci.

Days of Being Wild si può considerare come l’inizio di una trilogia ambientata negli anni ’60 ad Hong Kong che include In the Mood for Love e 2046. Ciò che accomuna questi tre film, oltre alla presenza dei personaggi di Su Li-zhen e del signor Chow (che in Days of Being Wild compare solamente nell’epilogo), è la ricostruzione dei ricordi di un tempo passato e dell’incapacità di riconoscere i sentimenti altrui.

 

“Non dobbiamo essere come loro.”

Aggrapparsi ad una fragile promessa fatta a se stessi pur di non cadere nell’infernale girone della colpevolezza. Vivere un amore a metà, sospeso fra l’impossibilità di essere consumato e la negazione di emozioni reali.

I protagonisti di In The Mood For Love (花樣年華, 花样年华, 2000) sono più che mai prigionieri dei loro stessi sentimenti, nati quasi per gioco, un gioco crudele che mieterà solo che vittime.

Chow Mo-wan (Tony Leung Chiu-wai) e Su Li-zhen (Maggie Cheung) sono vicini d’appartamento appena trasferiti entrambi per lavoro. Lui giornalista col sogno di scrivere un romanzo, lei segretaria. Entrambi scoprono che i loro coniugi sono amanti ed incuriositi da come tale adulterio abbia avuto origine, decidono segretamente di incontrarsi e di interpretare i ruoli dei rispettivi compagni, inscenando una possibile confessione. Ma se all’inizio erano solo prove attoriali, col tempo fra i due nascerà una genuina attrazione e, mentre il signor Chow troverà il coraggio di esprimere tale amore, Su Li-zhen lo rifiuterà, divorata dai sensi di colpa e costringendo entrambi alla solitudine.

In quest’opera, il regista fa riemergere appieno la tradizione dei wenyi pian ossia i melodrammi della tradizione cinese che hanno radici nelle opere teatrali del ‘900 (wenming xi). I wenyi pian trattano di drammi d’amore ambientati in un panorama contemporaneo, segnati dai contrasti sentimentali fra i vari personaggi.

In In The Mood for Love, la loro è una liaison segreta, distinta da timidi sguardi e da una crescente tensione, non tanto sessuale ma quanto più quella di due persone che stanno consapevolmente duplicando il tradimento dei loro partner, fra pasti al ristorante e riunioni in camere d’albergo, rinunciando però all’epilogo carnale e rifiutando così di rendere il puzzle completo.

Questo perché la loro relazione è minata già in partenza, frenata dai possibili pettegolezzi dei vicini, dalle convenzioni sociali che ripudiano il tradimento, da un rigore morale che impedisce di oltrepassare un certo pudore. Ma è proprio questa dolorosa impossibilità di rendere concreti i sentimenti dei due protagonisti, a dare un sapore romantico ed allo stesso tempo nostalgico al film.

E come loro mantengono un certo codice di formalità e correttezza, anche il regista nel catturare le vibrazioni amorose fra i due non si sporge mai eccessivamente, restando sempre un passo indietro.
In The Mood For Love è un film dominato dagli interni, che siano appartamenti angusti o corridoi. E tutti questi spazi ristretti nei quali i protagonisti sono costretti a vivere, rappresentano la dimensione claustrofobica dei loro sentimenti.

La maestria di Wong Kar-wai sta proprio nel dar voce alle emozioni senza esplicitarle con le parole, ma attraverso i movimenti di macchina ed una fotografia molto curata.
Nel corso del film, più volte ritroviamo i due amanti imprigionati in inquadrature strette, che non lasciano respiro. L’obiettivo è ridurre lo spazio a disposizione dei personaggi ed il regista lo fa usufruendo di inferriate, pareti, corridoi, nicchie, optando per piani a due riprendendo da dietro le spalle di un interlocutore, tagliando così il volto dell’altro, giocando con campi e controcampi, posizionando i personaggi a ridosso del bordo dell’inquadratura, decentrandoli, ponendo così l’accento sul loro smarrimento.

Un altro stratagemma che è divenuto anche la firma di Wong Kar-wai, è l’uso degli specchi. L’immagine riflessa e moltiplicata rappresenta le varie identità dei suoi personaggi, facendo emergere la loro interiorità ferita.

In The Mood For Love è un film che non profuma solo di ravioli al vapore e noodles in brodo, ma anche di pioggia e degrado urbano. I direttori della fotografia Mark Lee Ping Bin e Christopher Doyle insieme allo scenografo William Chang hanno creato un mondo di texture e superfici in cui emerge una Hong-Kong esausta ed abbandonata a se stessa. È un mondo in cui gli intonaci sono sgretolati, le carte da parati sembrano sudare, i ristoranti non hanno un particolare gusto estetico e gli appartamenti non offrono grande privacy a causa delle pareti sottili che permettono ai ficcanaso di dar carne ai pettegolezzi. Questo è il mood degradato e degradante che Wong Kar-wai evoca.

Il regista non punta mai il dito contro i suoi personaggi, ma cerca solamente di decifrarli, di comprenderli, perché alla fine In The Mood For Love altro non è che una storia d’amore per adulti, un film che tratta i temi di passione e tradimento con serietà quasi teologica, interrogandosi sul comportamento enigmatico dei suoi protagonisti.

 

 “Il ricordo sbiadisce, il ricordo si adatta, il ricordo si adegua a ciò che pensiamo di ricordare”

Joan Didion, Blue Nights – Edizioni il Saggiatore.

E se ci fosse la possibilità di rivivere i ricordi perduti? Dicono che ciò sia possibile, nel 2046.

La voglia di spingersi oltre il confine in cui nulla cambia, verso una terra incognita dalla quale nessuno ha mai fatto ritorno. Un numero che è un universo in cui orbitano sogni passati, promesse mai mantenute, prospettive di un non-futuro in cui rifugiarsi, la stanza dell’appartamento accanto, il titolo del romanzo che il protagonista del film (il signor Chow) sta scrivendo.

2046, presentato al Festival di Cannes nel 2004, diventa un possibile continuum lasciato in sospeso nella precedente pellicola di Wong Kar-wai In The Mood for Love. Sono mondi paralleli che si sussurrano segreti attraverso il buco di un vecchio tronco, sigillo d’eternità nelle varie epoche.

Come citato in precedenza, i due film riescono a nutrirsi l’un l’altro: ritroviamo infatti i due protagonisti che hanno i volti di Tony Leung e Maggie Cheung, ma anche altre donne (interpretate da Gong-Li, Faye Wong e Carina Lau) che il signor Chow avrà modo di conoscere e/o ri-incontrare: le occasioni non gli mancano perché adesso veste i panni dello scrittore amante della mondanità e dell’effimero. Se nella precedente pellicola l’erotismo lieve lasciava intendere qualcosa che non ci sarebbe mai stato realmente, in 2046 esplode senza mezze misure in una forte fisicità.

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La vita del presente che scorre si riflette ancora una volta nei ricordi del passato, ma la fantascienza del romanzo riesce a fonderli nel quotidiano, in una perfetta armonia di colori che bucano lo schermo e che lasciano avvolgere i personaggi con la superficie dell’illusione.

È la fine del ’66 e ci sono i disordini ad Hong Kong, ma la mente di Chow preferisce perdersi nella memoria: è Natale quando ri-incontra Lulù, una vecchia amica di Singapore. Lei è la non-diva che ha voluto dimenticare tutto e che dorme con i vestiti addosso lasciandosi guardare da lui mentre l’occhio dello spettatore è sui dettagli da loro dimenticati. Per Chow questa è la notte dell’intuizione, l’incipit della sua scrittura alimentata anche dai pensieri mormorati dall’appartamento accanto, il 2046, che entrano nella sua stanza senza bussare: sono frasi in una lingua straniera, ripetute dalla figlia maggiore del proprietario Wang Jing- Wen (Faye Wong) per riuscire a comunicare, un giorno, con il suo innamorato giapponese, ma le parole non sono altro che un’eco della sua attesa in solitaria. La nostra attenzione si sposta sui piedi di lei, rapiti in un’invisibile danza di cerchi sulle immagini che lei e l’amato si son promessi durante gli anni trascorsi insieme, prima della separazione. Una giovane donna che vive nel ricordo di ciò che non c’è più, dalla terrazza il suo sguardo è rivolto verso un modo di sentire che adesso le manca.

“Sento che questo amore mi porterà da qualche parte. Ma non posso sottrarmi alla sua forte corrente. Non ho nessuna possibilità di scelta. Il luogo dove mi condurrà è un mondo diverso, che non ho mai visto”

Haruki Murakami, La ragazza dello Sputnkik – Edizioni Einaudi.

Il signor Chow continua a rimanere aggrappato al suo mondo, mentre fuori c’è il coprifuoco e il ogni cosa sta cambiando. Per lui il numero dell’appartamento rimane solo una storia, un contenitore di fantasie ed esperienze intessute in quelle quattro cifre. Nel 2046 arriva una nuova inquilina: Su Li-zhen (Gong Li) una sorta di alter-ego della precedente e sono equivoci nei corridoi, lunghe conversazioni al telefono, consuetudini di amori difficili da dimenticare. Arriva un nuovo Natale e Wong Kar-wai ci regala un’altra scena a lui cara e che ritroviamo come una certezza nei suoi lavori: quella di lei davanti a lui, al tavolo del ristorante. Un vestito d’estate le fa immaginare posti in cui sarebbe dovuta essere adesso mentre lui le racconta ciò che ha vissuto al suo posto: il sogno dentro al sogno di In The Mood for Love, bianco e nero dentro al taxi, sulle mani che si cercano, la consapevolezza che gli spazi tra loro sono destinati a dissolversi prima che tutto precipiti.

Lo scrittore ritrova Wang Jing-wen, tornata al 2046 come un fiore di carta sbocciato con le parole racchiuse tra le lettere che riceve. Diventa l’assistente di lui: la sintonia è totale nella loro estate più bella e più breve. “Esiste qualcosa di immutabile?” le chiederà. Nel 2046 forse c’è un ritorno per l’uomo che si innamora dell’androide dai sentimenti differiti. Ma sono tutte supposizioni, ciò che è certo è il cercare un proprio futuro in una telefonata durante le ore che scivolano verso la luce fluida di un altro Natale. Il finale esiste ma non un seguito, il 2047. Wong Kar-wai ancora una volta ci parla in modo intimo e poetico dei rituali dell’esistenza da cui è complicato staccarsi, rendendo impossibile la sovrapposizione completa di passato, presente e futuro.

 

Chungking Express (重慶森林) è il film che nel ’94 ha fatto conoscere Wong Kar-wai in Italia.

Veniamo subito catapultati ad Hong Kong in mezzo alla folla nel mercato notturno, catturati nella cornice dello step-framing dove lo sfondo delle sequenze e luci al neon di una città che non dorme mai sembra un inseguimento al doppio della velocità. Il ritmo del film è veloce, inarrestabile, la videocamera a spalla prova a stare dietro al protagonista, l’agente 223 (Takeshi Kaneshiro) che, durante la sua “arte di correre” nelle scene iniziali, fugge da un amore finito male e corre verso il divenire, dimenticandosi dell’adesso.

Tra gli sconosciuti in continuo movimento avviene l’incontro di un istante in cui la sua pelle e quella di una Greta Garbo orientale si sfiorano, senza conoscersi: l’agente sa che 57 ore dopo si sarebbe innamorato, di nuovo, ponendo fine al mese in stand by, nell’attesa della donna che lo ha lasciato. I giorni contati al contrario non esistono più, l’ultimatum scandito dalle confezioni di ananas in lattina è scaduto per sempre. La donna misteriosa (interpretata da Brigitte Lin) è un’ organizzatrice di commerci illegali e si concede una pausa nel cuore della notte al bar, con il drink della solitudine. È una bionda prudente, indossa giorno e notte impermeabile e occhiali scuri, così da evitare di dover scendere a compromessi con la pioggia. L’agente 223 è nello stesso posto con drink-antidoti al mal d’amore, per riuscire a buttare giù quel che resta del passato. Jukebox e domande in lingue diverse prima di avvertire il bisogno di condividere una notte, per vederla dormire vestita prima di andarsene nel mattino che sta arrivando.

Truffaut direbbe di lui “E’ un uomo che ama le donne” (in modo del tutto platonico però). Basta un cambio di scena, un caffè e si innamora della ragazza che lavora alla rosticceria: Ah Fei (Faye Wong), lei però sei ore più tardi si sarebbe innamorata di un altro, l’agente 663 (Tony Leung).
Il quasi-fermo immagine in stop framing durante la cover Dreams dei Cranberries (interpretata da lei che nella realtà è anche una cantante) è un annullare la distanza tra il loro tempo e spazio verso l’esterno.

Wong Kar-wai gioca sempre con le abitudini dei suoi personaggi disorientandoli con numeri, date, nomi che ritornano (mai in modo casuale) all’interno delle sue pellicole. Le loro esistenze  si specchiano l’una con l’altra, rendendoli inconsapevolmente simili: condividono le stesse coincidenze di amori difficili, lettere che amplificano le distanze con l’altro, telefoni come varchi verso l’abisso che li getta lontano dall’ interlocutore, uomini lasciati soli dalle donne amate e che esorcizzano la necessità di conforto e comprensione in monologhi con i propri oggetti-feticcio una volta rientrati a casa dal lavoro.

Ah Fei è come un essere magico che si intrufola nell’appartamento del suo amore non corrisposto (quando sa di non trovarlo) per portare un po’ di scompiglio nella sua routine: canta e balla come un’Anna Karina oriental-style facendosi spazio con leggerezza tra il vuoto superfluo che non riempie, la sua idea è di lasciare una traccia sottile del suo passaggio per riuscire a contagiarlo con i propri sogni.

Le ore passano e tutto cambia: il jet lag è un inganno che li fa essere in posti sbagliati, verso una destinazione resa ormai indecifrabile dall’inchiostro sbiadito in una lettera aperta troppo tardi. Ma entrambi sanno che non si sogna mai a occhi chiusi, California dreamin’.

 

“Ricominciamo.”

Questo è ciò che Ho Po-wing (Leslie Cheung) sussurra al compagno Lai Yiu-fai (Tony Leung) all’inizio di Happy Together, pellicola del 1997 presentata in concorso al 50º Festival di Cannes, dove ha ricevuto il premio per la miglior regia.

Il film racconta la storia di due giovani omosessuali che vivono una relazione segnata da frequenti liti e separazioni. Durante uno dei tanti riavvicinamenti, i due decidono di trovare un po’ di pace partendo per l’Argentina col fine di ammirare le cascate di Iguaçu. Peccato che, una volta giunti a destinazione a Buenos Aires, i due amanti di separeranno.

Po-wing, il più egoista e libertino, condurrà una vita di piaceri tra locali notturni ed amanti occasionali. Yiu-fai invece passerà le sue giornate chiudendosi nella nostalgia, mantenendosi come usciere in un tango bar e sperando un giorno di ritornare a casa. È proprio nel suo luogo di lavoro che incontrerà il suo ex e per quanto quest’ultimo voglia riprendere la loro storia, Yiu-fai accecato dalla gelosia cercherà disperatamente di tenerlo a distanza, cedendo però dopo non molto.
Ma l’equilibrio fra i due durerà per poco tempo, fin quando Po-wing riprenderà la sua vita balorda fra i locali latini e Yiu-fai deciderà di abbandonarlo definitivamente.

 

Nel 1997, anno in cui è stato prodotto il film, la comunità omossessuale taiwanese era seriamente preoccupata per i propri diritti civili e individuali. È per questa fondamentale ragione che  Wong Kar-wai desidera e convince Leslie Cheung, attore omossessuale apertamente dichiarato, a prestare il suo volto in Happy Together.

I due protagonisti sono destinati all’esilio ed è proprio l’esilio uno dei temi-chiave del film. Quello di Yiu-fai è il riflesso di una comunità che vuole integrarsi in un ambiente estraneo a loro, interrogandosi sulle proprie radici e sul futuro che li attende.
Ma l’esilio, oltre ad essere fondamentale nel film, è importante anche per il regista, che riflette la sua vita sulla pellicola, evidenziando il suo sradicamento dalla madrepatria dovuto dal suo essere estraneo in quanto shanghaiese in una Hong Kong  cantonese.

Altro tema caratteristico del cinema di Wong Kar-wai e che trova particolare spessore in Happy Together è la dimensione della memoria. La memoria di Yiu-fai ci descrive la sua perdita, la sua mancanza, i giorni che ci sono stati e mai più rivivrà. E Wong Kar-wai, nell’evidenziare la distanza temporale, mette in contrasto le immagini a colori e quelle in bianco e nero.
Diverse volte Yiu-fai ripete al Po-wing “Io non sono come te”, frase che rimanda ad In The Mood for Love (“Noi non saremo mai come loro”). Yiu-fai vuole preservare la sua identità ed integrità, ma quando dopo l’ennesimo abbandono inizia a comportarsi come il suo ex, ricercando la compagnia di altri amanti per il puro piacere carnale, realizza che la solitudine rende gli uomini deboli e, dunque, uguali.

 

La Mano del 2004 è uno dei tre episodi presenti nel film Eros, un’opera collettiva che Wong Kar-wai ha realizzato insieme a Michelangelo Antonioni e Steven Soderbergh.

In una casa di piacere Gong Li interpreta una femme fatale d’oriente. Lui (Chang Chen) è un giovane sarto, inesperto d’amore e di vita. La mano è l’intermezzo tra Eros e Thanatos, un intreccio di sussurri sulla pelle (“Ricordati questa sensazione quando cucirai vestiti” gli dirà lei dopo il loro primo incontro).

Tutto il cortometraggio ha una forte componente fisica: le inquadrature si posano sui ricami dei vestiti attillati che avvolgono le forme di lei e sulle mani quando parla al telefono. Immagini di cristallo che risalgono senza fretta fino alla linea delle labbra tracciate di rosso, percorrendo subito dopo il profilo, come una miniatura messa in risalto dalla carta da parati a motivi floreali sullo sfondo, dalle ombre e riflessi sugli specchi e sui muri intorno. I dialoghi sono minimi e lasciano ampio respiro ai piccoli particolari a cui di solito non prestiamo la dovuta attenzione: i passi sulle scale nella luce blu dell’alba, gli abbracci davanti alle finestre chiuse, il riflesso della pioggia che cade sull’asfalto e che si propaga nei corridoi vuoti.

Tutto è destinato a fermarsi, in silenzio, quando la vita di lei muta improvvisamente: l’assenza/essenza dell’amata è intessuta nella pelle di lui come una mano che plasma, che crea nel ricordo del passato un presente che non c’è.

(Angelica Lorenzon e Mariangela Martelli)

Angelica Lorenzon

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"I know everything, everything but myself."
- François Villon
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