I fiumi di porpora: appunti di orrore e genetica perversa

July 27, 2016 0 By Angelo Armandi

Pars destruens: sulla prevedibilità dell’opera

Blatte, larve e ditteri formicolano su un cadavere, descritto da una macchina da presa che scivola strettissima sulla superficie del corpo, osservandola e seducendola con sguardo necrofilo. In sottofondo, ma in realtà protagonista della sequenza, se non dell’intera opera, le note composte da Bruno Culais. Il cadavere è in posizione fetale, privato degli occhi e delle mani, gli elementi che conferiscono unicità all’individuo. Si trova in un anfratto di montagna, a quindici metri dal suolo, coperto di ghiaccio.

L’incipit de I Fiumi di Porpora basterebbe a sintetizzare l’intera opera. Un serial killer miete vittime appartenenti all’intellighenzia accademica dell’antica Università di Guernon. Sono tutti corpi mutilati, seviziati, lasciati a morire con calma, ciascuno con un indizio che conduce al successivo. Il fascino per l’orripilazione, tipico di un certo thriller di matrice americana (Il Silenzio degli Innocenti; Seven), unito all’emulazione di alcune tecniche di ripresa, che da essere virtuosismi scivolano subito nel pastiche (l’iniziale ripresa aerea dall’eco kubrickiana di Shining), rendono I Fiumi di Porpora un film del tutto ancorato all’esplosione sensoriale, sacrificando in gran parte la narrazione.

Mathieu Kassovitz, che dopo L’odio aveva lasciato intendere che avrebbe lavorato su una denuncia sociale o, perlomeno, su un cinema più genuinamente autoriale, preferisce ripiegare sul genere. Costruisce una spirale di crudeltà e di sospetto e di contorcimenti di trama, disseminando indizi e false piste, costruendo una tensione affilatissima e gravida di aspettative, prima di un prevedibile avvitamento della vicenda, sgretolata sotto una fragilità di scrittura che ha sacrificato alcuni nodi centrali dell’omonimo testo di Grangé (che ha collaborato alla sceneggiatura, ma è assodato che un ottimo scrittore potrebbe rivelarsi un pessimo sceneggiatore) per lavorare sul dinamismo dell’azione e sul coinvolgimento emotivo affidato all’intero apparato tecnico.

Mentre il commissario Niemans (Jean Reno) indaga sul serial killer, in parallelo l’ispettore Kerkerian (Vincent Cassel) è alle prese con un caso di profanazione di una tomba a Sarzac, ad opera di un presunto gruppo di naziskin. Interessante notare come la scelta di Kassovitz di scimmiottare i dettami del genere si manifesti nella predilezione per un combattimento in stile Tekken tra Cassel e gli skin (che tra l’altro con la profanazione non c’entravano niente), piuttosto che lasciare ampio respiro alla problematica più viscerale dell’opera, che invece col nazismo ha qualcosa a che fare. Le due indagini finiscono col coincidere, a cinquantacinque minuti dall’inizio del film. Nei successivi quaranta minuti, dove sarebbe stato il caso di trarre le dovute conclusioni, si seminano ulteriori domande, in un climax spaventoso che prende a vacillare e invece di sbrogliarsi finisce con l’imbrigliarsi ulteriormente, con due risultati: un finale banalissimo e decine di domande senza risposta.

Pars construens: sulla struttura di genere come veicolo dell’idea

O meglio, le risposte c’erano, disseminate in tante piccole particelle di dialoghi, all’apparenza di secondo piano, buttate là senza un reale convincimento, forse la trappola più grande dell’opera. Questo perché l’inquietudine è il cardine de I Fiumi di Porpora, in cui la spettacolarizzazione del crimine e l’action imbarazzante di certe sequenze non riescono (per fortuna, o questo scritto non avrebbe senso) a dominare sul terrore, il presagio del male, l’idea che il torbido si annidi nella neve, nelle foreste sterminate, nel buio delle cripte e in ripetuti, agghiaccianti campi vuoti della consistenza luminosa di un brivido dietro al collo. La Torino di Profondo Rosso o la Monaco di Suspiria o la Milano di Milano Calibro 9 hanno stessa impalcatura di tensione, racchiudono domande senza risposta, si fanno carico talvolta si presenze soprannaturali/demoniache (e l’elemento metafisico viene anche accarezzato ne I Fiumi di Porpora, che peraltro si intuisce avere un connotato fisico ben definito).

La corsa come fattore più importante del traguardo. Il genere italiano è stato sedotto da questo principio, sviluppando una poetica improntata sull’emozionalità, spesso con derive logiche o inciampi di banalità imbarazzante. La coerenza in questa dimensione potrebbe essere un impedimento (e Dario Argento, dopo i primi passi nel giallo, comprese che il genere gli risultava troppo stretto, in confronto all’esplosione fanciullesca/fiabesca del terrore).

Il tempio dell’orrore, ne I Fiumi di Porpora, è il simulacro della scienza, ovvero l’Università (Scientia sumus, recita una scritta all’ingresso imponente, una verità soggiogata all’arroganza). Del serial killer importa davvero poco. Delle debolezze di trama ancora meno. I personaggi sono ingabbiati nella rete bidimensionale dello stereotipo, ma lo spessore psicologico è del tutto sacrificato in questo scenario (tranne la paura per i cani di Reno, un elemento carino ma inutile). Le implicazioni più profonde vengono affidate per la gran parte all’intuizione dello spettatore, essendo più spesso sussurrate, o affrettate. Tutto ciò non compromette il concetto che l’Università, lungi dall’essere un tempio, è una fucina che svincola la scienza dai confini entro cui l’etica la costringe, asservendola allo studio dell’eugenetica.

Il meccanismo era inizialmente la preservazione di una fetta della popolazione, intellettualmente dotata, ritenuta la sola degna di rappresentare l’umanità. Allora, per timore di ingerenze esterne, si accoppiavano tra accademici consanguinei. L’Università rappresenta un sistema chiuso, impenetrabile, un unico organismo che lotta per la sua sopravvivenza. Purtroppo questo sangue così venerato, così prezioso al punto da assimilarlo a quello di una divinità, addirittura di una consistenza e di un colore diversi (di porpora, appunto), a contatto con se stesso nelle generazioni si indebolisce e genera errori che si accumulano, che non hanno modo di silenziarsi col beneficio di sangue sano dall’esterno, e si fortificano e creano danni irreparabili e generano malattie, che generano mostri. Fuori dalla sfera di finzione dell’opera, la questione della preservazione del sangue non è acquisizione troppo recente nei nostri cervelli (semmai lo è l’idea di una razza superiore), perché già nella famiglia della Regina Vittoria i maschi erano tutti affetti da emofilia, e se mancavano le conoscenze basilari della genetica, certo non mancava il desiderio di restare uniti contro la mediocrità del resto dell’umanità.

Recita il titolo della tesi di laurea della prima vittima del serial killer, il bibliotecario dell’Università: “Noi siamo i padroni e noi siamo gli schiavi. Noi siamo ovunque e non siamo da nessuna parte. Regniamo sui fiumi di porpora”. Da cui il problema della razza, di matrice nazista (ma neanche troppo, giacché in precedenza le teorie sull’eugenetica non erano forse asservite all’ideale politico, ma vigevano in ambito scientifico. The Knick di Steven Soderbergh, in questo senso, ha regalato una sottotrama sul dibattito a proposito dell’eugenetica, e di come alcuni, per tagliare la testa al toro, avessero deciso di risolvere il problema alla radice facendo una vasectomia ai ragazzini affetti da malattie genetiche: senza possibilità di procreare, prima o poi si sarebbero naturalmente estinti).

Allora il problema dell’indebolimento del sangue era risolto dall’Università in maniera altrettanto semplice e diabolica: poiché il reparto maternità era accolto nelle loro strutture, bastava scambiare i figli malati degli accademici con quelli sani e robusti dei montanari dei dintorni. In questo modo si univano bambini fisicamente dotati con i figli degli intellettuali, selezionandoli e facendoli sposare: mens sana in corpore sano.

Questo è realmente I Fiumi di Porpora, un marcio ben sepolto sotto una patina di rettitudine, l’aberrazione annidata nei luoghi di virtù, dove avviene la degenerazione dell’ideale e la farneticazione di individui non sottomessi ai sacri vincoli della scienza. Tutto è sussurrato, solo intuibile nell’inquietudine che accompagna l’opera e il fulgore delle immagini, ed è perfettamente in armonia con l’idea che il genere, proveniente da una dimensione di visceralità, veicoli messaggi sottesi di straordinaria potenza (Zombi di Romero, ad esempio), lasciando che la perversione delle immagini susciti la repulsione dell’idea. E il tutto viene efficacemente sintetizzato nell’incipit dell’opera: dall’interno di un corpo di straordinaria bellezza fuoriescono vermi che con calma ne smascherano l’orrore.