As I Lay Dying, James Franco resuscita Faulkner

LEGAMI FAULKNERIANI

Mississippi, sul finire degli anni ’20, nella contea-immaginaria di Yoknapatawpha, lo scrittore americano William Faulkner ambienta ciò che diventerà una delle pietre miliari della storia della letteratura del ‘900: Mentre morivo (As I lay dying). Nel romanzo del ’29 (scritto di notte dal premio nobel per la letteratura su una carriola capovolta, durante le “pause” da lavoro, il successo ancora lontano) ci racconta la decadenza fisica e morale di una famiglia contadina del profondo sud degli Stati Uniti, legata a un suolo che trasuda ancora dei canti dei suoi predecessori, in cui pragmatismo e fatalità sono rituali inseparabili. Così Faulkner, su consiglio dell’amico scrittore Sherwood Anderson, decide di concentrarsi “sul suo pezzo di terra” ed inizia a tracciare la mappa del suo universo-parallelo (che si delinerà man a mano nei successivi romanzi). Risale, quindi, fino alle tradizioni degli indiani Chicksaw e Choctaw, riportando alla luce le loro primordiali espressioni e modi di dire (che già al suo tempo erano andati perduti) e decide di sperimentarli sotto una nuova forma: (di origine joyciana) quella del flusso di coscienza. L’atmosfera che respiriamo nelle sue opere è neogotica, ma il senso dell’orrore di Horace Walpole, ci è più vicino perchè qui destrutturato da situazioni al limite del tragi-comico-grottesco, di denuncia sociale e  humor-nero.

“La morte non come fenomeno del corpo, ma come funzione della mente”.

Addie (Beth Grant) è la donna, la madre, la moglie, la prima persona che da voce al titolo del romanzo e del film. È il fulcro che tiene insieme i componenti, il pilastro saldo nell’architettura del focolare. Dopo una vita agra trascorsa tra il massacrante lavoro nei campi e il mandare avanti una casa piena di figli, decide, all’improvviso, di mettersi a riposare: indossa la camicia da notte (quella bianca di pizzo rimasta da decenni tra le tarme dell’armadio) e si sdraia sul letto, svuotandosi, come i gusci di pannocchia nel materasso, sotto di lei. E aspetta con tutta la saggezza e rassegnazione del suo non-essere. Il suo tempo ultimo è nel rumore che sale da sotto alla finestra della stanza: l’andare avanti e indietro della sega sulle travi di legno e il picchiare del martello sulla  bara che il figlio-falegname Cash (Jim Parrack) sta ultimando. È un ticchettio meticoloso che dilata lo strazio, di una precisione senza sosta, che toglie il respiro, nei pomeriggi torridi che non hanno fine.

“Il sole, un’ora sopra l’orizzonte, è sospeso come un uovo insanguinato su una cresta di nuvoloni; la luce è diventata di rame: portentosa all’occhio, solforosa al naso, con l’odore del fulmine.”

W.Faulkner, Mentre morivo, Adelphi

ANDARE AVANTI A TUTTI I COSTI

Un padre, Anse (Tim Blake Nelson) incomprensibile tra i denti che mancano e le frasi in dialetto redneck, ricorda ai figli (che si stanno avventurando su un carro scassato diretto in città per fare qualche dollaro) di tornare in tempo per la morte della madre, perché c’è una promessa da mantenere: un viaggio di giorni da intraprendere tutti insieme, per rispettare la volontà della donna di essere sepolta a Jefferson, meta del suo ritorno alle origini. La forma dell’esistenza come immagine di un luogo in cui ogni cosa dura troppo e diventa opaca mentre il fiume scorre e restituisce alla polvere i suoi abitanti: ogni cosa si riflette nell’occhio cieco di un pesce che galleggia Il figlio Vardaman (Brady Permenter) porterà questo mostro deforme emerso dagli abissi, come trofeo da esibire alla mamma, trattenendo invano nelle sue piccole mani di bambino, anche il ricordo che va appannandosi in avanti, raggiungerlo sarà impossile. I Bundren si riempiono del  vuoto dell’attesa che logora e sentono il proprio è farsi differente, mentre l’illusione si dissolve. Rimane la carcassa del pesce da cucinare, l’enigma del silenzio, la non-paura che impariamo a conoscere nella natura che sa di pioggia. Il tempo si dilata e gonfia il verde intorno, l’odore di zolfo è palpabile sulle lunghe ombre, sui vestiti che rimangono appiccicati alla pelle. Darl (James Franco) sa che tutto questo non esiste, lui che è reduce di guerra e ha visto Parigi non dimentica di quante volte è rimasto disteso, sotto un tetto sconosciuto, a pensare a casa. Ha imparato ad annullarsi per riuscire a dormire, a chiudere gli occhi quando i muri intorno sono sconosciuti. Ma la volontà di tenerli aperti, di sfiorare i profili proiettati sul soffitto, lo fanno essere presente e a mantenere distinte le voci che vanno sovrapponendosi nel canto della veglia: la madre adesso non è più. E’ ora che il viaggio abbia inizio: tutti i Bundren partono sul carro funebre, l’unico che rimane al di fuori è Jewel (Logan Marshall-Green) che segue il corteo dal suo cavallo. Un giovane uomo   pieno di sdegno, in lotta con il fratello Darl ma soprattutto figlio ingrato verso una madre resa sorda e cieca dal troppo amore riversatogli: Jewel è per lei il suo unico figlio, frutto della vera passione che abbia mai vissuto. Ecco gli imprevisti di quest’odissea americana: il ponte da attraversare è inagibile dopo l’inondazione. I fermi immagine sull’acqua che scorre sembrano un voler prolungare le distanze e bloccare il momento. Ma è necessario arrivare a Jefferson e bisogna concludere il cammino ad ogni costo. L’antica disperazione di decisioni sbagliate, li fa aggrappare alla propria sopravvivenza (sia quando la bara finisce in acqua e Cash nel recuperare “la sua opera” si rompe la gamba e dovrà patire dolori lancinanti nei giorni successivi, sia quando affogano i muli del padre). Darl, con il suo sguardo lucido dirà riguardo alla drammatica traversata

“Noi andiamo avanti, con un moto così soporifico, così sognante, che neppure fa pensare a un progredire, come se fosse il tempo e non lo spazio a diminuire fra noi e laggiù.” (Ibid.)

Il ragazzo, da quando è ritornato dalla guerra si sente come uno straniero perché gli altri lo vedono così: conosce l’inganno della madre, la falsità della sorella e ne custodiscisce le voci e gli sguardi, senza svelarli. “Non è ciò che fai ma come vieni visto mentre lo fai.”

In una delle sue “lucide visioni” vede simbolicamente che la madre di Jewel è un cavallo (in quanto figlio dell’adulterio) del fratellino un pesce (perché creato da un “impulso meccanico”) mentre lui, figlio indesiderato, non ha madre. Esorcizza la discesa agli inferi della famiglia nella deflagrazione: nella notte di fiamme e polvere fissa i rilievi di “insetti cubistici” e figure in penombra come “fregi greci”. Una facciata che non vuole sgretolarsi, quella dei Bundren, per far vedere dall’esterno che va tutto bene: quindi è fondamentale rimanere tutti insieme, sebbene nessuno riesca a comunicare con l’altro. Darl è nell’isolamento in cui lo gettano i familiari, ma i suoi occhi scruteranno ancora di più nell’antico terrore, senza vergogna, intimorendo chi gli è accanto.

DEWEY BELL: IL VENTRE DELLA TERRA

Lo sventagliare continuo della figlia, al capezzale della madre morente è un allontanare il pensiero che l’attanaglia e che si riflette nei suoi occhi neri: Dewey Dell (Anna O’Reilly) non è nella stanza ma nel ricordo della cotton-belt, sente ancora il sacco che va riempiendosi vicino al bosco, vede sé stessa come ombra sottile nel crepuscolo. La percezione di riuscire a dare un significato alle proprie sensazioni verrà interrotta dal temporale di Luglio, che scoppia e non da tregua, restituendo la ragazza al male di vivere, al mistero di non essere. La figlia si divide nel riflesso della madre su ciò che è stata e nell’attimo presente in cui capisce di non potercisi specchiare mai più. Continua ad andare avanti, in un automatismo che la lacera dentro, in una lenta metamorfosi. L’abitudine le lascia nomi che non vogliono dire nulla, come petali aridi intrappolati in un vaso rovesciato. La solitudine è violata da ciò che non si ricorda, in un’eco immobile che galleggia tra le persone. Un’esistenza sospesa, senza inizio nè fine: Dewey Bell nasconde una gravidanza che non vuole e prova a cancellarne le tracce.

“Le nostre vite, come si dipanano nel non-vento, non-suono, gli stanchi gesti stancamente ricapitolanti: echi di antiche compulsioni furiose, gesti morti di fantocci.”

W. Faulkner, Mentre morivo, Adelphi

Vardaman è l’innocenza muta in mezzo a tutto questo rumore: la morte della madre, lo smembramento del pesce, l’incendio, il rivendicare brame selvagge di una famiglia in decomposizione. Condivide, in silenzio, l’atavica inquietudine della sorella, mentre l’accompagna in farmacia e si lascia abbracciare dal fratello Darl prima che venga portato via, convinto dagli altri a essere visto come pazzo o normale. Infatti quest’ultimo non sarà presente nel finale assurdo in cui i toni di tutto il percorso vengono buttati all’aria da Anse, che da pater familias in disparte, decide adesso sul da farsi:  con i soldi presi “in prestito” dai figli si toglie qualche sfizio e nel sorriso con i suoi tanto sognati denti nuovi, “ presenta” loro un bel colpo di scena. Darl non c’è in tutto questo, non ne fa parte e forse, per lui, è meglio così.

“La ragione del vivere è quella di prepararsi a rimanere morti per lungo tempo”

Lo stile di Faulkner è un vortice in cui la narrazione si attorciglia in un disperato lirismo: sta al lettore/spettatore tentare di misurare lo scorrere del tempo, destrutturare i flussi di coscienza che si sovrappongono, vedere e sentire realmente in prima persona il ciclo inesorabile degli eventi che gli piombano addosso fin dalla prima pagina. È una nuda ricerca che va fatta all’interno dei personaggi: i loro pensieri ripetuti fino all’eccesso, ci arricchiscono, ogni volta, di ulteriori dettagli e digressioni, ridefiniscono ciò che pensavano di ricordare, rettificano simboli non detti o mai pensati. Tutta la struttura narrativa è un effluvio che ci lascia ipnotizzati, capace di alternare momenti di spietata fatalità a quelli di pragmatico cinismo e la percepiamo scorrere lenta e/o dirompente come l’acqua della pioggia o della piena del fiume. In “Mentre morivo”, si assiste alla nascita di due dimensioni: la distruzione dell’ordine (con la morte della madre) e la creazione di un universo fermo, fatto di volontà inalterabile (arrivare a Jefferson per le sepoltura) che come due forze opposte riescono a dare e ricevere linfa l’un l’altra, rigenerandosi all’infinito. Negli intermezzi c’è il caos e l’isolamento dei superstiti che trasformano una processione di morti in una ricerca per realizzare i desideri di chi è rimasto. A questo punto, come i Bundren, non ci resta che proseguire il percorso che abbiamo iniziato: attraversiamo e scaviamo con loro ciò che è sedimentato a livello viscerale, per portarlo alla non-luce. I personaggi ricordano, dimenticano, esplorano incessantemente un “Io” che si perde nell’oblio del linguaggio, lasciandosi avvolgere dalla natura selvaggia.

SHOOTING FAULKNER: RENDERE GIUSTIZIA A MENTRE MORIVO

(di Simone Tarditi)

“Essere se stessi può risultare doloroso; e fuggire da se stessi può sembrare impossibile. La vita dell’attore ha offerto vie di fuga ai molti che trovavano le proprie esistenze troppo noiose, dolorose e limitate. Ma l’attore, artista della fuga, corre il rischio di spingersi oltre. Interpretare persone troppo diverse o entrare troppo nel personaggio possono causare la perdita di sé. C’è chi trova positiva questa perdita (…)”.

James Franco, Il manifesto degli attori anonimi, Milano, Bompiani, 2015, p.9

La fascinazione di James Franco per William Faulkner risale a quando l’attore-regista aveva quindici o sedici anni e suo padre gli prestò una copia di Mentre morivo. Da lì iniziò per lui una sorta di venerazione per l’opera dello scrittore, recuperò tutti i suoi lavori, ma quello rimase il suo preferito a tal punto che, quando incominciò la sua carriera dietro la cinepresa, gli venne in mente di poterlo portare sullo schermo. La complessità dell’approccio di Faulkner si esemplifica, in questo romanzo, nel fornire tanti punti di vista quanti quelli dei personaggi della storia. I capitoli di Mentre morivo paiono schede informative, rapporti clinici, di ciò che passa per la testa, che viene fatto manualmente, che s’imprime nella retina degli occhi, che si fissa nelle narici di quel mondo rurale e povero descritto con un’abilità narrativa attualissima ancora oggi.

Quella che è tutti gli effetti un’opera volta a coinvolgere tutti i sensi del lettore, presenta in nuce una difficoltà: rimanere fedeli al testo d’origine nell’atto di una riduzione cinematografica. Un’ovvietà, certo, ma la lista di film che hanno preso le distanze dal romanzo a cui s’ispirano, con risultati disastrosi o eccellenti, è infinita. Nelle intenzioni di James Franco, quasi a voler rendere omaggio a un dio, vi era quindi l’assoluta necessità di fare giustizia ad un testo giudicato da tutti come impossibile da realizzare per il grande schermo.

Le storie e i personaggi di William Faulkner sono già state portate sul grande schermo da registi del calibro di Clarence Brown (Intruder in the Dust, 1949), Douglas Sirk (The Tarnished Angels, 1957), Martin Ritt (The Sound and The Fury, 1959), Mark Rydell (The Reivers, 1969, con Steve McQueen protagonista nel ruolo di Boon Hogganbeck), ma effettivamente solo James Franco con i suoi As I Lay Dying (2013) e The Sound and The Fury (2014) sembra aver finalmente reso giustizia alla penna del romanziere americano, così avanti coi tempi per il crudo realismo e per la prosa spietata e instancabile, capace di spalancare ancora di più le porte del modernismo in letteratura verso funerei orizzonti inesplorati.

Dall’altro lato, la figura di Faulkner a partire dagli anni ’30 fino a tutti i ’40 non può essere scissa da Hollywood. Infatti per quasi un ventennio lo scrittore lavora per l’industria cinematografica americana come consulente, supervisore e sceneggiatore a tutti gli effetti, spesso tuttavia senza essere citato nei titoli di testa. Sono scritti da lui due dei più famosi film con Humphrey Bogart, To Have and Have Not (1944) e The Big Sleep (1946), ma ebbe modo di curare le sceneggiature di film portati sullo schermo da registi come John Ford, Raoul Walsh, George Stevens, Jean Renoir, Michael Curtiz, Jean Negulesco.

Tuttavia pare che l’esperienza hollywoodiana di Faulkner non sia stata esente da dolore. Il fatto che lo scrittore non sia stato quasi mai accreditato per i suoi contributi significa che non è stato possibile fagocitarlo completamente nella macchina produttiva. È stata una scelta dei pezzi grossi a capo degli Studios per via della sua indole volta all’assoluto non-asservimento nei confronti dei potenti? Oppure è stata una decisione presa coscientemente da lui stesso per continuare a concentrarsi maggiormente su ciò che gli interessava davvero, la letteratura? Che sia un motivo oppure l’altro, senza escludere altre possibili ipotesi, William Faulkner continuò a pensare al cinema anche quando, di fatto, aveva smesso di scrivere per Hollywood.

In un’intervista condotta dal giornalista Jean Stein Van Den Heuvel nel 1956, lo scrittore americano di Mentre morivo si lascia andare e confida che gli piacerebbe trarre un film da 1984 di George Orwell: “Ho un’idea per il finale che confermerebbe la tesi che non mi stanco di sostenere, cioè che la volontà di libertà rende l’uomo indistruttibile”. La Hollywood degli anni ’50 però non vuole portare sul grande schermo storie di questo genere e, a ben vedere, neanche tutto il marciume che Faulkner è stato capace di narrare. Ecco che l’atto di riportare in vita e resuscitare i suoi romanzi attraverso l’attento sguardo di James Franco assume una doppia importanza in un momento storico in cui sembra arduo dare alla luce film così sinceri e intrisi di quelle tragedie familiari su cui si è sempre fondata la società umana.

“Verrà la morte e avrà i tuoi occhi

questa morte che ci accompagna da mattino alla sera, insonne, sorda,

come un vecchio rimorso o un vizio assurdo.

I tuoi occhi saranno una vana parola, un grido taciuto, un silenzio.

Così li vedi ogni mattina quando su te sola ti pieghi nello specchio.

O cara Speranza, quel giorno sapremo anche noi che sei la vita e sei il nulla.”

Cesare Pavese, Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, Einaudi