Il racconto del potere tra Francesco Rosi e Leonardo Sciascia. Riflessioni su Cadaveri Eccellenti e Il Contesto

cadaveri-eccellenti-francesco-rosiLa motivazione per cui Francesco Rosi realizzava film, se la si volesse sintetizzare in una frase sola, era evidenziare la propria posizione intellettuale per esporsi in lotta con la realtà. Per comprendere la natura più intima di Cadaveri Eccellenti bisogna considerare l’approccio specifico di Rosi alla regia, il cui stile aveva un intento funzionale: la forma si esprime in maniera diretta, senza intromissioni, si direbbe con appiglio documentaristico (in modo che sia la realtà a dettare la storia), eppure questa realtà ripresa viene costantemente filtrata in termini soggettivi. Il film, di base razionale, mira al coinvolgimento emotivo, con un’attenzione specifica alle conseguenze sociali, non personali.

Il filone dei film d’inchiesta espansa, a partire da Salvatore Giuliano, lo mettiamo da parte. Ci interessa, invece, il racconto classico di Cadaveri Eccellenti, in cui più espressamente si indaga la natura del Potere, senza vincoli temporali, che appartiene a tutto e a tutti, la denuncia dell’assolutismo dello Stato e al tempo stesso la dimostrazione della fallacità dello Stesso. Il cardine ideologico è un Potere che ostacola l’individuo per la sua bramosia di autoaffermazione.

Il soggetto deriva dal Contesto di Leonardo Sciascia, che Rosi si trovò a leggere di ritorno in Italia dagli Stati Uniti. Il Contesto vorrebbe identificare il rapporto tra il cittadino e le istituzioni, certamente una considerazione di non immediata comprensione, laddove invece Cadaveri Eccellenti, sin dal titolo, estrinseca la natura dell’opera, la cui sostanza ruota attorno all’uccisione di alti magistrati, pur non lasciando intendere (diversamente dall’edizione francese del titolo), quell’atmosfera surreale/metafisica che si respira nel corso della visione. L’atmosfera di inquietudine, esasperata dalla recitazione minimalista, tormentata, degli attori, concede quell’ulteriore autenticità che consente di collegare, come una straordinaria ellissi, l’opera filmica al contesto sociale italiano degli Anni di Piombo.

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Il Contesto attrasse parecchie polemiche alla sua uscita, in virtù della sua prorompente attualità politica. Pochissime pagine (l’emblema di Sciascia), ma pregne e sature di quell’Italia (e non solo di quella), tra terrorismo, uccisione di giudici, attentati, l’acme della tensione sociale e del ribollire dei sovversivi (i “gruppuscoli”, come vengono identificati nelle due opere).

Rosi fu immediatamente attratto dall’idea, alla base del Contesto, del potere che corrompe e domina l’individuo, senza che egli possa, democraticamente, stabilire la propria volontà. Rosi, che aveva sempre trattato delle dinamiche del potere nella sua filmografia (una cifra poetica di incredibile potenza), sia illegale che legale, quanto nel rapporto, spesso controverso, tra i due, non poté che realizzarne una trasposizione. Fu una scrittura rapida, incredibilmente fedele al libro, per rispetto alla scrittura di Sciascia (interi dialoghi sono riportati alla perfezione, ed era dovuto, perché Sciascia vive e afferma la propria dignità nei dialoghi).

Sciascia aveva definito il suo romanzo una parodia, ma man mano che scriveva, scontrandosi con una realtà sempre più angosciante, si divertiva sempre meno, con l’avanzare di una dimensione più cupa, pur mantenendo l’allegoria con l’idea del potere corrotto e che corrompe. L’immagine di Rosi si esprime con la concretezza dei grandangoli di città italiane note e ben riconoscibili, di cui però si tace il nome, ed in cui non esiste alcuna allegoria, trionfando le divise e gli stemmi e i carri armati e le bandiere italiane e le definizioni di democrazia cristiana e partito comunista italiano (Sciascia aveva rinunciato ai reali nomi dei partiti). Dopo aver visto il film, Sciascia sostenne di aver ritrovato l’Italia.

Tra i due autori si crea un meccanismo di complementarietà: in Sciascia si descrive, con parole dal piglio cronachistico, animate da una certa pedanteria di memoria kafkiana, asciutte e intessute di tecnicismo, riuscendo ad armonizzarsi con una complessità dei periodi e una dolcezza che si mostra a sprazzi, come nelle opere più infuocate di Saramago. Ecco che in Rosi invece si mostra, più che descrivere. Dialoghi brevi, sequenze schiette, campi stretti e particolari che esaltano la sfera emotiva (uno sguardo, il movimento delle mani, il respiro della città di notte, il tormento silenzioso di Lino Ventura nei panni dell’ispettore Rogas, incaricato dell’indagine sull’assassinio seriale dei magistrati). Quest’approccio spiccatamente ravvicinato all’immagine, a sottolinearne l’emotività, vorrebbe esprimere l’idea di come la morte sia intesa tragicamente come un segno del destino, eppure scatenata da cause meccaniche, ben precise e spiegabili: questo destino, all’apparenza inconoscibile e foriero d’inquietudine, è la politica, ovvero la lotta dell’uomo per conservare i rapporti statali e socioeconomici (il che condurrebbe ad una forma di alienazione, respirata nei lunghissimi silenzi dell’opera). Questo meccanismo di Rosi è alla base della sua fascinazione per la ragione e la logica, al punto da renderlo esponente del materialismo storico, attraverso cui esprime le sue riflessioni sulla volontà di potenza del cittadino e sui meccanismi di controllo sociale dello Stato.

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In Cadaveri Eccellenti queste riflessioni conducono al conflitto tra magistratura e governo (!), al crimine di stampo mafioso per mantenere il potere, per consentire il controllo con l’alibi del bene superiore. In Rosi si assiste ad un universo della “necessità”, in cui si perpetua uno status quo che conduce alla necessità della libertà: dall’oppressione si scatenano forze reazionarie.

Pertanto, lo Stato preferisce attribuire la colpa dei crimini ai “gruppuscoli” di rivoltosi, dall’esigenza di avere un colpevole fisicamente identificabile, nell’istante in cui le forze politiche prendono il controllo delle forze dell’ordine e impongono la loro linea d’azione, in modo da fornire sufficiente oppio da addormentare la popolazione. Rogas, dopo aver compreso la macchinazione dello Stato, non può che soccombere, nell’istante in cui non accetta il compromesso che viene imposto.

In un colloquio con il Presidente Riches (col volto autoritario, potente, violento e implacabile di Max von Sydow) si apre una parentesi interessante sull’errore giudiziario. In tempi di guerra, non è possibile compiacere l’idea che l’errore, un concetto avviato da Voltaire, possa esistere, perché rende debole la giustizia rispetto alla violenza sociale. Per stabilire l’autorità, è necessaria la decimazione, a costo di condannare degli innocenti, senza la possibilità di contemplare l’errore. Riches, con l’illusione di controllare le cose, non può sapere che questo concetto, tanto vantato dal potere della Magistratura che lui rappresenta, sta venendo utilizzato dalla Politica per affermare la sua forza, e in effetti da là a poco si troverà come gli altri con un buco nella tempia (a questo proposito, le sequenze degli omicidi, o le fasi prodromiche, sono realizzate con tanta perizia tecnica e volontà artistica da eludere completamente l’idea di un approccio realistico, innervate di poesia al punto da affascinare più di altre pellicole di genere). Lo stesso Rogas si troverà nella sfera degli innocenti condannati, nella maniera più subdola possibile.

Nel finale, Rosi inserisce un dialogo tra due comunisti che discutono della faccenda, dopo che la Polizia ha annunciato al popolo la soluzione del caso, una menzogna solidissima frutto del complotto con lo Stato (e gli amichetti silenziosi di cui si serve…). Lancia una grande provocazione, paradossale se si considera gli interlocutori. L’idea di base è che l’uomo politico può trovarsi ad avere delle responsabilità talmente gravose da dover usare le menzogne, a prescindere dal partito di appartenenza (i puristi, che non accettano alcun compromesso, non possono fare politica, a meno che non accettino di sporcarsi le mani). Per Rosi, infatti, la verità non può che essere rivoluzionaria. E la sua riflessione personalissima a riguardo, che lascia per un attimo in disparte Sciascia, si condensa in due battute di dialogo:

Giornalista esponente del PCI: “Allora la gente non dovrà mai sapere la verità?

Funzionario del PCI: “La verità non è sempre rivoluzionaria.

Angelo Armandi

Angelo Armandi

"Remembering's dangerous. I find the past such a worrying, anxious place. The Past Tense."
Angelo Armandi

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