Shirley: Visions of Reality o del tendere un filo invisibile oltre la cornice

December 8, 2016 0 By Mariangela Martelli

“Val la pena di precisare che i personaggi e il paesaggio sono ripresi dalla speciale angolazione di un teleobiettivo. É una prova di quanto possa essere intima la distanza. Lo spazio in questo contesto appare più una serie di densità relative che un’esperienza intuitiva. Interviene in blocchi compatti. Ciò che la cinepresa condivide con gli spettatori è una consapevolezza di scaltrezza ottica. Il senso di non essere visti. Il pubblico come osservatore privilegiato.” (Don DeLillo, Giocatori, edizioni Einaudi)

Le atmosfere, i colori ma soprattutto le inquadrature presenti nei quadri dell’americano Edward Hopper sono state ispirate dalla settima arte ma hanno, a loro volta, influenzato i registi. Esempi di come l’arte figurativa si sia nutrita e abbia nutrito l’immaginario del mondo del cinema attraverso lo sguardo attento di Hitchcock, Wenders, Lynch, Almodovar, Jarmusch… Attraverso rimandi e citazioni nelle loro pellicole. Ma è Gustav Deutsch, nel 2013, a dare vita ai tableaux vivants di Hopper: sceglie 13 tra le sue opere e le riveste di un linguaggio nuovo, sperimentale, adatto a narrare in 92 minuti la storia della protagonista Shirley (interpretata dalla canadese Stephenie Cummings, ballerina e coreografa: il regista austriaco ha “scoperto” il suo lato di attrice nei film/pieces di danza di Mara Mattuschka e l’ha voluta come vera interprete delle figure femminili del pittore). Shirley, nelle sue “visioni della realtà” cammina, respira, pensa. Attraversa gli spazi delle stanze e spesso la vediamo ferma nel suo “essere sola”, seduta o in piedi, per poi uscire di scena ed entrare subito in un’altra: il continuum dell’esistere dagli anni ’30 ai ’60 del secolo scorso. Il tempo personale della donna si confonde: le sue giornate vengono scandite dagli avvenimenti della nostra memoria collettiva, legati soprattutto alla storia americana del ‘900 come le conseguenze della depressione del ’29, la seconda G.M, il maccartismo, l’era Kennedy, il Vietnam, la conquista dello spazio, i conflitti razziali… Tutto diventa segno indelebile, amplificato dagli annunci via radio: un’ouverture costante che ci accompagna in ogni cambio di location. Le tre decadi appena citate vanno di pari passo anche con la produzione di Hopper: i dipinti/set che vedremo ripercorrono la sua carriera dal 1931 al 1965. Ed è Shirley a plasmarne la forma, rendendola viva, attraverso la sua fisicità e i monologhi che sentiremo in voice-off. La seguiamo voyeristicamente fin da subito: scrutiamo la copertina delle poesie di Emily Dickinson che sta leggendo, seduta nello scompartimento in treno, catturiamo anche noi le note del brano Jazz di Ornette Coleman “Lonely Woman” che sta ascoltando ma soprattutto ci domandiamo se come Shirley, riusciamo veramente a pensare con la nostra testa, a far sì che i cambiamenti non ci spaventino, ad essere in grado di dare un nuovo nome alle cose quando tutto intorno cambia, a trovare un equilibrio. Shirley, nonostante i momenti di profonda crisi professionale e sentimentale (i primi legati principalmente al suo periodo storico) riuscirà ad esprimersi attraverso il teatro, identificandosi come parte di un collettivo. É una donna consapevole di sé e di ciò che le accade: sa che a volte non è semplice rifiutare situazioni che non sente proprie, a non condividerle con gli altri: il suo essere attrice, quindi, le fa mettere in scena la realtà del quotidiano. Negli intermezzi gli anni scorrono, settimane intere come ore del giorno che ci sfuggono: la ricerca di un ritorno, in avanti.

Vedere nel dettaglio

Quattro lati chiusi avvolgono Shirley: le mura domestiche o luoghi pubblici. Ferma nell’immagine che lentamente scivola sugli oggetti di sempre. Ma è un dettaglio, la chiave che le permette di accorciare le distanze tra sé e le cose, l’occhio sul quale la ripresa si sofferma per far vedere allo spettatore una possibile soluzione alla solitudine, all’enigma quotidiano della protagonista come del nostro (un libro sul divano, le décolleté durante l’attesa nella haul, il profilo nel corridoio al cinema, il programma di un concerto sfogliato in un motel, il soffio di una sigaretta abbandonata sul davanzale). L’apparente indolenza dei gesti si abbandona sul pavimento, lasciando un’ombra nuda, che verrà assorbita, senza fretta, da uno strato di sole sottile. L’attesa non ha parole e ci proietta oltre un ambiente/stato rimasto al di fuori della cornice/confine. Immaginiamo ciò che non riusciamo a sfiorare, forse condividendolo con Shirley. È la tenda che si cristallizza nella brezza del mattino, (quasi a non voler nascondere la finestra/occhio sul mondo esterno) una fessura dell’anima hopperiana, una possibile volontà di stabilire un legame simmetrico tra la dimensione pubblica e il proprio essere. La percezione del movimento è minima: una nota suonata svogliatamente e rimasta sospesa in un salotto chiuso, il vociare delle persone di ritorno da uno spettacolo serale che sale dalla strada sotto casa, persiane che si aprono per far entrare l’idea di un’estate indiana newyorkese, le dita sulla macchina da scrivere nella redazione del giornale come uniche superstiti nella quiete della notte. Le porte si chiudono e a luci spente, un telefono urla mentre tutto intorno è sonno. Ogni cosa riesce a trasformarsi in evento, a sospendere la narrazione per farci avvicinare alle vite degli altri, al nostro stesso esistere, nell’attimo.

Spazio, colore, luce, limiti

L’idea di realizzare un lungometraggio basato sulle atmosfere di hopperiana provenienza, ha inizio nel 2005: quando Deutsch visita musei contenenti i lavori originali e ne condivide l’esperienza con la sua compagna di vita e di arte Hanna Schimek, durante un viaggio negli Stati Uniti. Grazie a lei, infatti, si concretizza la trasposizione dei colori in set. Si accorgeranno ben presto però, che le proprie visioni/idee, una volta a contatto con la luce, non sono nient’altro che sfumature mutevoli, immagini abbozzate in evoluzione, una volta catturate in digitale. Le tiepide zone d’ombra saranno perfezionate nel processo del colore, per abituare i nostri occhi alla vera essenza dei capolavori del maestro che ritroveremo nei fotogrammi su grande schermo. La conoscenza dei limiti dello spazio preoccupa in modo persistente, sia il pittore come il regista: Deutsch (che è anche architetto) sa che deve trovare una soluzione per rendere concrete le camere “alla Hopper”, in tre dimensioni. Le proporzioni degli arredi nei quadri, infatti, non sono soluzioni pratiche nel nostro vivere di tutti i giorni: mobili che accerchiano i personaggi senza lasciargli vie di fuga o letti di qualche metro di troppo. Spostare la posizione dell’obiettivo non è possibile perché nulla deve essere fuori posto: camminare con la camera in spalla è impensabile ma quando diventa necessario si utilizza lo zoom. Gli addetti alle riprese sono come noi spettatori: degli osservatori. Il lavoro dietro alle quinte è fatto di rigore metodico al limite della precisione maniacale, ma è essenziale per riuscire a far emergere la vera “primadonna” del film: ovvero la luce, ripresa in modo fedele all’originale grazie alla fotografia di Jerzy Palacz.

Tendere un filo invisibile

In Shirley: visions of reality le scene sono una sequenza di scatti rubati alle giornate di Shirley, alla vulnerabilità di chi entra a condividere lo stesso luogo, alla fragilità delle parole non dette. Shirley è nei suoi pensieri, nell’idea del suo destino. Tessitrice di un filo invisibile, nei vestiti che indossa per essere qualcun’altra: durante il book fotografico, quando è maschera al cinema o segretaria in notturna (per affiancare il suo partner/fotoreporter del New York Post, interpretato da Christoph Bach). Ma è sempre in grado di riappropriarsi della propria essenza/fisicità come quando è nudo profilo nell’alba di Cape Code, mentre è sdraiata sul divano a leggere Platone, o nella luce del mattino seduta tra lenzuola sgualcite, davanti alla finestra aperta. Shirley si affaccia verso l’esterno e osserva il filo, che porta in sé, tendersi all’orizzonte radioso: una muta consapevolezza sempre presente nel mistero dell’attesa, nell’architettura delle abitazioni e dei suoi interni. Sulla soglia di casa ha finalmente compreso il non-senso di ciò che la circonda e si sente libera di respirare, di chiudere gli occhi, lasciando che colori accesi le entrino nella pelle, scompigliandole le abitudini. Al margine rimane il riverbero della lontananza e del suo torpore, il senso di qualcosa che manca, l’incontro che non coincide. Lo spettatore non si sentirà mai parte del luogo ma dell’individuo che lo abita: ogni quadro della pellicola esiste per pochi minuti, cedendo il posto ad un’altra stanza e ad un diverso umore, quasi a non voler abituare la protagonista e lo spettatore alla certezza delle definizioni ma a lasciare, al centro, l’impressione di un mondo che continua a fluttuare.