La Rivoluzione Sessuale nel Dracula di Stoker-Coppola

October 19, 2017 0 By Angelo Armandi

L’elemento che probabilmente più affascina della figura di Dracula, al netto di qualsivoglia trasposizione od interpretazione, è l’attrazione sessuale che suscita in coloro che vengono a contatto con lui.

Bram Stoker, individuo con parecchi lati oscuri, a cui forse attingeva, dopo averne subito il fascino, nel processo di creazione del Conte, aveva un rapporto problematico col sesso, complici una moglie graziosa nel suo platonico distacco e il moralismo vittoriano che permeava la Gran Bretagna con morsa oppressiva. Di questi lati oscuri, uno ha avuto esito fatale: l’esaurimento nervoso, di cui morì, derivava forse da una sifilide terziaria di lunga data, e non riesce difficile immaginare come potrebbe averla contratta. Nel suo logoramento conflittuale, nel bramare carni proibite, l’emergere della figura di Dracula, come catarsi masturbatoria, definisce una reale rivoluzione sessuale nella letteratura, impossibile da ottenere al di fuori delle pagine.

Delle numerose trasposizioni cinematografiche, il Dracula di Francis Ford Coppola restituisce all’immagine quella perfetta evocazione suscitata dalle parole, diviene anzi complementare al testo, arricchendolo e, per certi versi, problematizzandone l’universo. Che il Dracula letterario rappresenti per Stoker un feticcio da adorare e temere, a cui rivolgersi all’emergenza delle pulsioni più ripugnanti, lo si evince dall’enorme distacco che vige tra la sua figura vampiresca e il gruppo di giovani londinesi, che redigendo a turno il proprio diario, occupano la totalità dell’opera, ingombrandola col loro punto di vista, annullando di fatto quello del Conte.

Dinanzi al perbenismo conformista dei giovani, che con impeto ammonitorio condannano le azioni di Dracula, questi non ha la possibilità di spiegarsi, giustificarsi, motivare il proprio operato o, addirittura, smentire ogni loro considerazione, volgendola ad illazione o pregiudizio. Nel corso delle vicende, di fatto, a seminare il dubbio interviene la paura dei giovani, che di tanto in tanto temono di essere sopraffatti dalle loro paure, di avere allucinazioni, di delirare, di star vivendo in un incubo di difficile interpretazione.

Giunge allora la figura suadente di Gary Oldman, nella sua interpretazione del Conte, a fugare ogni dubbio, a modellare un corpo reale, ma soprattutto distante da ogni forma vampiresca, nelle fattezze di un uomo bellissimo, ricco di fascino e dotato di grande sensibilità. In sostanza, il Dracula di Coppola è, nonostante qualche timido attimo di matrice orrorifica, un film romantico, in cui si confeziona una storia d’amore, ben lontana dalle parole di Stoker, tra il Conte e Mina Murray (Winona Ryder), da egli ritenuta la reincarnazione del suo antichissimo amore tragicamente conclusosi secoli prima, futura moglie di Jonathan Harker (Keanu Reeves), l’avvocato incaricato di concludere con il Conte la transazione legale per l’acquisto di alcune proprietà immobiliari a Londra.

Il Dracula di Gary Oldman uccide, e l’uccisione è pregna di erotismo, una lascivia insita nell’atto stesso, a ricongiungere le estrinsecazioni più carnali delle pulsioni umane, la morte e il sesso. Questo potente binomio costella l’opera come un’ossessione, imprimendo alla sessualità dei connotati d’orrore che sintetizzano con efficacia la poetica della morte (un approccio caro al cinema di genere italiano: Zombi 2 di Lucio Fulci, un titolo per tutti, con l’inquadratura della mano dello zombi e Olga Karlatos sotto la doccia sullo sfondo). Ma non è la morte a salvare le vittime, poiché sono condannate all’immortalità in forma di vampiro, a scontare la colpa di aver ceduto alla lussuria di Dracula, costrette quindi a contagiare il resto dell’umanità.

Tutto l’universo vittoriano sembra però contagiato a priori dal proprio rigore, ribollente nella necessità dell’eversione: in un incontro tra Mina Murray e l’amica “libertina” Lucy Westenra (Sadie Frost), si parte da “cose orribili e disgustose” descritte nelle immagini del libro Le mille e una notte, per poi scoprirsi a desiderare di metterle in pratica; il dottor Sewerd (Richard E. Grant), intrappolato nel lucido schematismo delle malattie, ricorre alla morfina per placare i suoi desideri proibiti verso Lucy Westenra; il primo incontro di Harker con le vampire di Dracula è una sequenza erotica madida di attrazione e repulsione per il proibito, forse il primo reale contatto del giovane avvocato con i propri desideri più reconditi, inconfessabili.

Situazione fugace, giacché egli, assieme ai suoi amici, lotta per dei valori che recita aridamente, laddove il grido di libertà del Conte è impregnato di umanità, a descrivere la parabola tragica della ricerca dell’amore perduto (una dichiarazione d’intenti: “sì, anch’io so amare, e amerò di nuovo”).

A tale scopo, forse solo la presenza di Van Helsing (un Anthony Hopkins decisamente sopra le righe) spande il moralismo a livello di coscienza, razionalizza il bigottismo e ne subisce la deriva, incarnando una castrazione che, nel negare la libertà, ne diviene illusorio epifenomeno all’alba dell’anarchia (dirà in merito alla trasformazione in vampiro di Lucy Westerna: “ci troviamo di fronte a forze al di là di ogni esperienza umana, un’enorme potenza, sorvegliatela bene o la vostra amata Lucy diventerà una cagna del diavolo, una puttana delle tenebre. Lucy non è la casuale vittima di un mero incidente, è un’adepta volontaria, una sfrenata seguace, una licenziosa seguace, oserei dire una devota discepola. È la concubina del diavolo”). Si intuisce come Van Helsing, che in Dracula ha scoperto la propria nemesi, inseguita da tempi talmente remoti da non concepire più esistenza al di fuori della caccia al vampiro, desideri averne il potere, subisca il fascino del suo carisma, brami la sua libertà di “peccare”.

La definitiva seduzione di Mina Murray è dolcissima e sanguinolenta, con Dracula al culmine dell’amore e della pietà, e consuma tutto il senso dell’opera di Coppola. L’aglio, le croci, le decapitazioni, i paletti di legno conficcati nel petto, le trasformazioni orride del Conte, i canini sporgenti sono elementi di tensione narrativa, che depistano nel rafforzare la visione manichea del male, eppure le lunghe sequenze dai tiepidi colori, la camera fissa ad inquadrare i volti speranzosi e le lacrime calde, le musiche struggenti di Wojcieh Kilar mantengono la rotta sul senso che non può trapelare dalle parole di Stoker: Dracula, l’eroe tragico, è l’urlo liberatorio ad accogliere senza vergogna la natura più intima degli uomini.