Favolacce, o dell’innocenza perduta

Favolacce, secondo film dei Fratelli D’Innocenzo, Orso d’argento alla Berlinale 2020 per la miglior sceneggiatura. Un cinema fatto di sguardi, quello di Favolacce, che anzi si compone di una matrice di sguardi intersecati, che non possono (e non desiderano) dispiegare chiarezza sul mondo, avendo piuttosto la frenesia di narrarsi, di dedurne l’essenza per vie traverse, tramite la sensorialità, lo squarcio del velo di Maya che traghetta nella comprensione, nella esattezza della verità.

Perché di questo si tratta, della rievocazione ossessiva di incubi disseminati nella periferia di Roma, ripescando gli eventi dalla memoria infantile/pre-adolescenziale che li aveva subiti, generando un microcosmo surreale, il mescolamento della realtà con la finzione, e dunque la contaminazione della percezione infantile con l’esperienza adulta.

Infatti, la direzione dello sguardo è quanto mai essenziale, basilare, in Favolacce: gli occhi della macchina da presa si posizionano in luoghi impossibili se non nell’artificio della memoria, scegliendo deliberatamente la propria collocazione in rapporto agli eventi narrati; sono occhi nascosti tra le fronde di un albero in una scena di violenza domestica in giardino; si riavvicinano repentinamente alle labbra della bambina che urla come unica reazione possibile alla violenza; scrutano il cielo, anelano alla visione delle cose in alto, com’è proprio dei bambini, o seguono con deferenza i discorsi deliranti di un insegnante col germe della follia; poi indugiano sulle carni di una giovanissima madre gravida, sul suo seno, sulla vulva appena mostrata, com’è proprio della mente infantile che inconsapevolmente muta in adolescente.

A corroborare la rielaborazione fantasmatica del mondo, giunge il missaggio del suono, che si rapporta agli adulti in maniera altalenante, a seconda del peso del trauma generato, talvolta sussurri appena percettibili, com’è tipico del mostro interiore congelato, più spesso parole urlate, com’è il peso della violenza trascinato nel presente dagli abissi del passato.

A voler guardare alla sostanza, per via della forma mutevole, nerissima, di Favolacce, i bambini hanno una età biologica che non coincide con quella mentale: in quei corpicini gracili e imberbi giacciono pensieri, germi, cognizioni adulte, che hanno abbandonato la spensierata vitalità in favore del pessimismo, della fosca depressione, della continua, anche sprovveduta, contemplazione della morte. Se l’impianto formale concepisce l’opera dal punto di vista del bambino, la sostanza, questa favola narrata (ed è potente il riferimento al concetto di favola, che prevede la presenza di animali al proprio interno), è piuttosto il prodotto di una certa generazione adulta sull’attuale coorte di infanti che popolerà il mondo.

Si giunge, cioè, a quel delicato, assai agognato equilibrio tra il rigore formale, ossia il recupero della contemplazione della realtà, alla matrice sognante, fiabesca/favolistica appunto, del contenuto, di quel desiderio di riesperire la coscienza in un’ottica di ragionata, sostenuta riflessione (Martin Eden di Pietro Marcello, Sicilian Ghost Story di Grassadonia/Piazza, Lazzaro Felice di Alice Rohrwacher).

Questi bambini sono quindi la proiezione del mondo genitoriale che ne sostiene la parabola: questa generazione di adulti sembra essere la naturale evoluzione dei ragazzi di borgata del dopoguerra che, lungi dall’aver mantenuto quella miseria materiale ricostruita da Pasolini o Caligari, sono piuttosto divenuti piccoli borghesi, fagocitati dal micro-capitalismo che ne ha consentito l’ascesa economica; vivono in ampie villette a schiera, al punto da confondersi con la presunta superiorità sociale del cuore della città, residuando tuttavia l’antica miseria morale, impossibile da lavare col denaro.

Sono infatti il prodotto di un arricchimento rapido, di un frastornante benessere che non si armonizza col vissuto tragico o sciagurato. Una generazione di adulti castrati, divenuti adulti prima ancora di concepire l’appropriatezza dello stare al mondo, incapaci quindi di fronteggiarlo, di dominarlo, di trasmetterlo ai figli (in una delle ultime scene del film, la reazione del papà Elio Germano, quando scopre cosa è accaduto ai suoi figli, è paradigmatica, è concentrato di verità, è un momento di ammissione tragica che condensa uno dei più alti significati dell’opera). L’infantilismo adulto non può che esitare in nevrosi, aggressività, totale incapacità di decodificare la realtà e divenire archetipi di civiltà.

La persistenza della barbarie che ha forgiato le coscienze (altro paradigma: Elio Germano che distrugge la piscina gonfiabile nel suo giardino, dopo aver dimostrato a tutti con passiva tronfiezza di possederne una) si riflette nella generazione di bambini pallidi, che finalmente non parlano dialetto e hanno voti eccellenti a scuola, eppure meditano sull’assenza di prospettive, sono circondati da sessualità storpiata e angosciata genitorialità (Erasaserhead): sono in altre parole la materializzazione perfetta dell’infelicità immersa nel benessere, e tutto quello che li circonda, tutto quello che nei ricordi avrebbe dovuto acquisire connotati di romanticismo perduto, altro non è che la somma di plurime, inconsistenti, reiterate favolacce.

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Angelo Armandi

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