Furore: i grappoli d’ira, da Steinbeck a Ford

Furore: i grappoli d’ira, da Steinbeck a Ford

February 15, 2022 0 By Mariangela Martelli

Nel 1940 John Ford traspone sul grande schermo il romanzo The Grapes of Wrath (Furore) di John Steinbeck, premio Pulitzer l’anno precedente. Il film restituisce lo spaccato sulla difficile situazione vissuta da migliaia di contadini durante gli anni ’30, a seguito della depressione e delle Dust Bowls. La narrazione segue le vicende dei Joad, una delle tantissime famiglie che, espropriate della propria terra, hanno cercato un futuro migliore nel West. I volantini che promettono un lavoro in California, alimentano le speranze di chi, come loro, abbandona le proprie radici in vista di una terra dorata, ricca di frutta e di cotone. Nonostante alcuni tagli e condensazioni, Ford si focalizza sulle scene del romanzo che meglio mostrano la povertà, le privazioni e l’emarginazione dei contadini che, per necessità, si sono dovuti trasformare in migranti e in raccoglitori stagionali. La tematica della disintegrazione della famiglia e di tutto un universo quotidiano è stata già affrontata dal regista durante il periodo del muto (nelle pellicole La canzone della mamma e L’ultima gioia, entrambe del ‘28) e sarà ripresa in altri due adattamenti da romanzi (Com’era verde la mia valle e La via del tabacco, entrambi del ‘41). In Furore, tutto il peso della Storia di una nazione si proietta sul microcosmo dei Joad: il film ci restituisce, attraverso le splendide immagini in bianco e nero, l’epopea di un intero popolo in marcia, sulla Route 66, in fuga verso tempi migliori. Il viaggio on the road diventa la cronaca della sopravvivenza di tutti coloro che condividono un destino di privazioni. Ricordiamo che Steinbeck scrisse il romanzo in soli 5 mesi, riadattando gli articoli sulle condizioni dei contadini emigrati verso il West, pubblicati nell’ottobre ’36, sul The San Francisco News. Il reportage fu poi raccolto nel volume Their Blood Is Strong e ripubblicato col titolo originale: The Harvest Gypsies, nell’88 (I Nomadi, Ed. Il Saggiatore, 2005).

Il ritorno di Tom

Tom Joad è il protagonista di Furore, interpretato da Henry Fonda (con Ford aveva già lavorato nel ruolo del giovane Lincoln in Alba di gloria e ne La più grande avventura, entrambi del ’39). La figura solitaria del classico eroe fordiano ci viene presentata in apertura, in campo lunghissimo, al centro della strada. Tom è il figlio che torna a casa, dopo aver scontato una pena di quattro anni per omicidio ed essere uscito dal carcere, su condizionale. Il veloce scambio di battute (e i non detti) tra Tom e il camionista che gli ha offerto un passaggio, ci informano sia sulla situazione del giovane, sia sulle recenti espropriazioni, subìte da chi è rimasto. Il cielo nuvoloso in controluce su cui si staglia la figura di Tom, mentre percorre a piedi il sentiero verso casa, è una cifra stilistica che ritroveremo anche al finale e nel corso delle vicende. L’utilizzo del chiaro-scuro restituisce, a livello visivo, la dialettica buio/luce che ritroviamo all’interno degli intercalary chapters del romanzo. Nello specifico si tratta di descrizioni liriche sull’ambiente che inframmezzano la narrazione e ne rallentano il ritmo, fotografando una particolare qualità della luce: come quella del crepuscolo sulla terra rossa che, amplificando la profondità delle cose, ci rivela una chiarezza di dettagli, impossibili da vedere nel fulgore del giorno.

È in uno di questi momenti che Tom incontra l’ex predicatore Jim Casy (John Carradine), seduto sotto un albero. Sebbene Casy abbia perso la vocazione da tempo, le persone non possono fare a meno delle sue parole di conforto, soprattutto nei momenti difficili durante il viaggio. I due uomini raggiungono la fattoria dei Joad ma la trovano abbandonata: come gli rivela il vicino Muley Graves, la famiglia si è trasferita dallo zio John. Muley si fa portavoce del dramma dei mezzadri espropriati: un flashback ci restituisce la scena subìta dalle tante famiglie, in cui i proprietari terrieri, a bordo delle proprie auto, invadono le aie e si liberano da ogni responsabilità, puntando il dito verso i trattori e le banche. Non gli uomini ma queste macchine definite “mostruose” avrebbero la colpa di ottenere il massimo profitto, senza guardare in faccia a niente e a nessuno, anzi, come vediamo in una scena, tirano a dritto: sfondando le abitazioni e lasciando gli uomini impotenti, al pari di ombre sradicate dalla terra natia. Il movimento della mdp che ritorna sulla proiezione delle silhouette sul campo, restituisce il senso di rottura della simbiosi uomo/natura, ampiamente descritta nelle pagine del libro. Tom raggiunge i propri cari che, vedendolo ritornare prima del previsto, credono sia evaso e che debba nascondersi. Il protagonista è arrivato alla vigilia della partenza dei Joad verso la California: il ravvicinato della madre, convinta di non vedere mai più il figlio, esprime tutta la gioia da lei provata. Mamma Joad  (Jane Darwell, Oscar come miglior attrice non protagonista) è il pilastro dei Joad << sembrava sapere che se lei avesse vacillato, l’intera famiglia avrebbe tremato >>[1]. La volontà della donna, di tenere uniti tutti i membri, è rafforzata dalla credenza sulla sacralità di ciò che è intero. La madre, inoltre, diventa la protagonista indiscussa, all’interno di una delle scene più melodrammatiche della pellicola, quella dell’addio alla casa. La donna, rimasta sola nella stanza rischiarata dalla lampada, osserva e seleziona i ricordi di una vita, custoditi in una vecchia scatola: sono lettere, un paio di orecchini, un souvenir della fiera, la notizia dell’arresto di Tom, riportata sul giornale. Il volto della donna, riflesso nello specchio opaco, è quello di un’anima che non conosce riposo ma che deve essere forte, ancora una volta: Mamma Joad brucia ciò che non può portare con sé e alla partenza non si volta indietro. << Le case rimasero vuote nella campagna, e la campagna fu vuota per questo >>.[2]

Il viaggio

Anche la seconda parte della pellicola segue fedelmente il romanzo, aprendosi con il viaggio on the road intrapreso dai Joad, a bordo di un camion mezzo rotto. Il mezzo diventa il nuovo focolare in movimento, che unisce la famiglia, nonostante i crescenti disagi dovuti alla scarsità di provviste, denaro e privacy. Gli imprevisti non tardano ad arrivare: i Joad si ritrovano a dare una sepoltura dignitosa al nonno. La figura dell’anziano capofamiglia esprime la natura contradditoria, meglio di chiunque altro: l’entusiasmo iniziale, di poter andare nella terra della ricchezza e dell’abbondanza (dove gli sarebbe bastato allungare un braccio per afferrare tutta la frutta che voleva) si capovolge, alla partenza, nell’ostinazione dell’uomo di rimanere sulla propria terra. Caricato sul camion con l’inganno, dai propri discendenti, l’anziano morirà poco dopo essersi risvegliato da un sonno, indotto da un caffè “corretto”. Dopo le parole di conforto di Casy, i Joad riprendono il cammino sul sentiero d’asfalto di un popolo in fuga. L’esproprio della terra, vissuto da centinaia di altre famiglie è l’esperienza che accomuna tutti coloro che si sono trovati, loro malgrado, a trasformarsi da mezzadri in migranti. Sebbene la separazione dalla vita precedente lasci gli individui confusi, ognuno cerca di dare una mano all’altro, come può, a partire dai momenti di confronto e di condivisione, all’interno degli accampamenti. Il bisogno di essere uniti, di costruire una nuova identità e un senso comune, emerge all’interno delle scene notturne: << la sera, seduti attorno ai fuochi, i cento diventavano uno. Imparavano a diventare comunità >>[3]. In una di queste pause, dalla lunga marcia, sono tanti, troppi, a mostrare il volantino “cercansi 800 braccianti”. L’offerta di lavoro è stata consegnata a molte più persone rispetto ai reali posti disponibili: il monito, lanciato da un uomo che ci è già passato (e che ha perso i propri cari per fame), finisce per mettere a disagio gli altri che lo ascoltano. Altra sosta dei Joad avviene in un diner, lungo il percorso. La cameriera nel voler vendere loro del pane, a un prezzo che non possono permettersi, mette in scena un episodio di discriminazione verso i migranti. La donna, ripresa dal proprietario, finisce con il far pagare meno le caramelle che il padre Joad compra ai due figli minori. I migranti, sono guardati con sospetto ed etichettati con il dispregiativo Okies: il termine deriva dalla loro terra d’origine, l’Oklahoma ed è utilizzato in modo ricorrente (nel film, come nel romanzo) dai californiani per nominare tutti coloro che sono diretti verso West e che versano in condizioni di estrema precarietà. L’Associated Farmers of California censurò questi episodi discriminatori nel romanzo e arrivò a denunciare Steinbeck per diffamazione, a scopo politico. Gli eventi che segnano i Joad, avvengono sempre di notte, come la scena dell’attraversamento del deserto. Nonostante le gravi condizioni della nonna, Mamma Joad esorta la famiglia a non fermarsi e a continuare il viaggio, ingannando anche i controlli, al confine tra l’Arizona e la California.

In California

L’ultima parte del film condensa gli eventi descritti nel libro, in modo particolare le situazioni all’interno dei campi. L’adattamento si è focalizzato sulle condizioni dei migranti, restituendoci un ritratto delle vite ai margini simile agli scatti di Dorothea Lange e Walker Evans. Le continue privazioni fanno crescere il disagio e la rabbia: << Sulle grandi arterie gli uomini sciamavano come formiche, il cerca di lavoro, in cerca di cibo. E la rabbia cominciò a fermentare >>[4]. La prima sosta nel West è veloce e caratterizzata dall’episodio di Mamma Joad, la cui generosità si estende al di fuori della tenda della famiglia, verso i bambini affamati dell’accampamento, dando loro quel che rimane nella pentola. Dopo una rissa tra migranti e poliziotti, Casy viene arrestato e i Joad si rimettono in marcia. Tutti i membri della famiglia trovano poi lavoro al Keene Ranch, ma le dure condizioni e il basso stipendio riescono appena a sfamarli. Come loro, anche gli altri migranti soffrono la fame, impotenti di fronte al paradosso di un sistema che non funziona: nonostante l’abbondanza dei campi, il prodotto della terra viene distrutto dai proprietari, per mantenerne alto il prezzo. Ma non tutti restano a guardare: i più coraggiosi si organizzano in uno sciopero << […] e nei loro occhi cresce il furore. Nell’anima degli affamati i semi del furore sono diventati acini, e gli acini grappoli ormai pronti per la vendemmia >>[5]. Tra gli “agitatori”, Tom ritrova Casy che, uscito di prigione, ha preso posto tra coloro che chiedono una paga più alta. L’incontro notturno finisce in tragedia: Casy perde la vita in una rissa con i controllori del campo e Tom, per vendicare l’amico, uccide a sua volta (e per la seconda volta). Ferito, il protagonista viene nascosto dalla famiglia, costretta a ripartire nuovamente.

L’arrivo al successivo campo governativo Weedpatch permette, ai Joad, di riacquistare parte della dignità perduta: la famiglia si è ritrovata in un piccolo Eden, dove i lavoratori vivono in casette prefabbricate e usufruiscono di migliori condizioni igienico-sanitarie. Il campo non è sorvegliato come il Ranch ma organizzato secondo un sistema democratico e autogestito per moduli sanitari. Purtroppo, per i protagonisti, l’esperienza all’interno di questa vita comunitaria e solidale si interrompe presto. I controllori del precedente Ranch, non vedendo di buon occhio questi paradisi governativi, cercano ogni pretesto per far intervenire lo sceriffo ma i membri del campo riescono a bloccare i mandanti della rissa, durante una delle serate danzanti. Gli uomini del Ranch rimangono sulle tracce di Tom: il rischio di essere catturato è troppo elevato e il protagonista decide di andarsene. Nel celebre dialogo con la madre, alla vigilia della partenza, Tom riprende le parole di Casy, sulle quali ha meditato durante la latitanza. Il modo di vedere le cose di Casy è quello dell’ “is-thinking”, ovvero del pensiero non-teleologico di Steinbeck, che fa guardare alle cose del mondo e all’agire umano senza giudicare. Il neologismo “Manself”, coniato dallo scrittore, indica la sostanza di cui sono fatti i singoli ed esprime quell’intuizione di Casy: secondo la quale ognuno sia un pezzetto di una grande anima. Casy svolge un ruolo importante, sia da spirito laico ex-religioso, sia quando raggiunge la consapevolezza di classe: i concetti dell’uomo sono dei semi piantati in Tom e che, a quanto pare, iniziano a germogliare all’interno del discorso finale. Ricordiamo che le frasi del protagonista sono entrate nell’immaginario culturale, disseminando le proprie tracce anche nelle altre arti, come nelle canzoni di Woody Guthrie e di Bruce Springsteen. L’uscita di scena di Tom chiude il cerchio aperto con il suo arrivo, attraverso un movimento in senso opposto: il protagonista si allontana in controluce, in un campo lunghissimo. La pellicola di Ford si conclude con l’ennesimo spostamento dei Joad, verso una nuova sistemazione: la madre, attraverso la simbologia del fiume, traccia un parallelo sull’esistenza da un punto di vista maschile e uno femminile << per l’uomo la vita è fatta di salti […] per la donna invece è tutto come un fiume, che ogni tanto c’è un mulinello, ogni tanto c’è una secca, ma l’acqua continua a scorrere, va sempre dritta per la sua strada >>[6].

Note finali

L’adattamento cinematografico, ad opera dello sceneggiatore Darryl Zanuck, termina con la partenza di Tom, senza mostrarci le vicende vissute dai Joad, nella parte finale del libro. Inoltre, la trasposizione su grande schermo, in osservanza del codice Hays di quegli anni, taglia diverse scene (se non episodi interi) che caratterizzano le pagine di Steinbeck. Ricordiamo che il romanzo ha subìto delle censure, appena pubblicato (anche in Italia, dove uscì nel ’40) e che una delle condanne più dure fu rivolta alla scena finale, con la figlia maggiore Rose of Sharon (detta Rosasharn) come protagonista. Purtroppo non seguiamo l’evoluzione di questo personaggio femminile perché nel film non trova il giusto spazio. Dopo averla vista durante il viaggio, incinta e insieme al marito Connie, occupato a riempirle la testa di sogni da realizzare, la pellicola chiude la storia della giovane nella disillusione, innescata dall’abbandono di un marito pentito di esserne andato dalla propria terra. L’ultima immagine di Rosasharn, ci restituisce un ritratto di un’esistenza al limite delle forze, segnata dalle continue privazioni, timori e imprevisti (nel film manca la violenza psicologica inflitta da una fanatica religiosa, nel campo). Le altre mutilazioni sono rivolte ai riferimenti politici espliciti (il romanzo fu etichettato come “rosso”) ma Zanuck decide di mostrare comunque le reali condizioni degli Okies e di difendersi da eventuali accuse filo-sovietiche. I tagli e le condensazioni non hanno eliminato la focalizzazione sulle scene chiave della diegesi, in cui emergono i valori solidali tra la comunità di migranti: come nei momenti corali, accompagnati dalla colonna musicale di Alfred Newman (con le popolari Red River Valley e Goin’Down the Road Feelin’Bad). Ford aveva letto il romanzo di Steinbeck e con il suo Furore, ottenne l’Oscar per la miglior regia. << Tutta la cosa mi interessava: parlava di gente semplice, ed era una storia analoga alla carestia in Irlanda, quando la gente veniva cacciata dalle terre e lasciata a vagabondare per le strade a morire di fame. Questa storia poteva avere a che fare con tutto ciò – parte della mia tradizione irlandese – e mi piaceva l’idea di questa famiglia che se ne va per il mondo a cercare una vita migliore […]. Gregg Toland fece uno splendido lavoro con la fotografia – non c’era assolutamente nulla di nulla da fotografare là, neanche una cosa bella – solo pura e semplice bella fotografia. Gli dissi “ Alcune scene saranno buie, ma tu fotografale lo stesso. Rischiamo e vediamo se ne esce qualcosa di diverso”. Vennero benissimo >>[7].

Furore set ford fonda

Uno scatto dal set di “Furore”

[1] J. Steinbeck, Furore, trad. it. S. C. Perrori, Edizioni Bompiani, 2013, p. 105.

[2] Ivi, p. 162.

[3] Ivi, p. 271.

[4] Ivi, p. 395.

[5] Ivi, p. 485.

[6] Ivi, p. 589.

[7] P. Bogdanovich, Il cinema secondo John Ford, Pratiche Editrice, Parma 1990, p. 77.

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