A ottobre è uscito Cinema liminale. Etiche ed estetiche mediali di un tempo sospeso (Edizioni Estemporanee) di Bruno Surace, docente di Cinema e Comunicazione audiovisiva all’Università di Torino. Il saggio è un percorso attraverso trentatré anni di storia del cinema (dal 1990, annus mirabilis, al 2023) non per farne una summa, bensì per rintracciare elementi di liminalità, tanto meramente visiva quanto più concretamente tematica. Non un compito semplice. Infatti, se c’è un plauso da fare a Surace è quello di avere avuto la forza, quindi il coraggio, di addentrarsi in un mondo che pochi altri avevano avuto la voglia (e l’incoscienza, nella sua accezione positiva) di esplorare con metodicità.
Come tutti i lavori pionieristici, anche Cinema liminale rischia quindi di essere frainteso. Per non dire incompreso. Surace intraprende un viaggio in dieci tappe (il numero dei principali film trattati, quelli che costituiscono l’ossatura del volume, a cui ne sono legati decine e decine di altri, a sorreggere il corpo testuale) conscio di non poter fare affidamento su chissà quali studi sull’argomento. Il motivo? Ce n’è pochissimi. Il liminale, applicato alla materia cinema, è un territorio ancora molto da esplorare e su cui – almeno fino alla pubblicazione di questo libro – molto poco è stato scritto, se non altro da un punto di vista volto a indagarne possibili paradigmi, a rilevarne istanze, a tracciarne delle linee guida. Uno sforzo titanico quello di Surace, in poche parole.
I dieci film selezionati rispondono a una scelta precisa dell’autore, che ha deciso di non farsi influenzare da titoli non di per sé banali, ma certamente già sviscerati da critici e studiosi. Elenchiamoli, uno per uno: Metallo letale (1990); I Langolieri (1995); Gummo (1997); Pulse (2001); Avalon (2001); You, the Living (2007); Il sosia – The Double (2013); La mia fantastica vita da cane (2019); Skinamarink (2022); Club Zero (2023). Alzi la mano chi li ha visti tutti. Nessuno? Com’era facile immaginarsi. Già conoscerne due o tre è un buon segno. Non sono film semi-sconosciuti, ma di certo non fluttuano sotto il radar del pubblico più generalista. Guardandoli, senza doverli per forza apprezzare, si capisce subito il perché abbiano spinto l’autore del libro a farli suoi, a possederli per leggerli negli aspetti a lui più congeniali. Sveliamolo subito: questi film sono un grimaldello nelle mani di Surace per estendere il discorso sul liminale al di fuori di ciò che di liminale essi presentano. L’autore va oltre perché l’oltre è l’unica dimensione percorribile o, meglio, abitabile. Ciascun film viene inscatolato in un capitolo (anche se da lì poi fuoriesce, emanando in quello successivo), scomposto nelle sue parti principali, infine compresso per ricavarne le informazioni utili per continuare l’itinerario che, per la natura stessa dell’obiettivo che l’autore si è posto, non può che essere frammentato, costituito com’è da “episodi” interlacciati tra di loro più che da una vicinanza (estetica, stilistica, narrativa, quello che volete) da un mood comune, spesso un sentimento di sconforto e ansia. Sì, perché se c’è una considerazione che chiunque può fare sul liminale è che la transitorietà spaziale è in prima battuta la sensazione di un “tempo sospeso”, formula che non a caso compare come sottotitolo del volume. Liminale può essere un presente impossibilitato a essere vissuto, uno squarcio su un futuro impenetrabile perché in una condizione di costante collasso su un passato in qualche modo eternizzato, immobile, all’apparenza sempre uguale. Nel libro di Surace il cinema smette di essere cinema e prolifera invece come entità reale, soggetta alle leggi della vita e della società e non a quelle fittizie dell’irrealtà cinematografica. Cinema liminale fa ciò che dovrebbe fare ogni buon libro di cinema: parlare di qualcosa di vero, senza filtri, meglio ancora se legato a doppio filo al presente (interiore) dell’autore o del mondo. Andare oltre, abbandonare i film dopo averli prosciugati, questo il senso.
Sul “liminale” non c’è una definizione che tenga. È più cose, a seconda del contesto di utilizzo. Questa è una considerazione da fare a priori, ancora prima di immergersi nella lettura del testo suraciano. L’autore lo sa e non finge di fornire una risposta univoca, inscalfibile. Il “liminale” muta aspetto di capitolo in capitolo, come un mostro il cui corpo è un blob che si deforma a seconda dell’ambiente che occupa. Un problema? No, bensì la prova che – errore spesso compiuto da critici e accademici – il cinema non è una scienza, tantomeno una scienza esatta con delle regole universalmente valide. Surace affronta il discorso con l’onestà e la bontà d’animo che lo contraddistingue anche sul profilo umano: “liminale” può essere tante cose, ma di sicuro non può essere niente.
«Non certo un libro ottimista», chiosa Surace nelle ultime pagine. Perché, doveva esserlo? Chiaro che no. Nel 2025 si può essere ottimisti solo se si è sotto psicofarmaci. In un momento storico in cui le interviste scritte valgono meno di un reel di cinquantanove secondi dove ogni concetto viene, obbligatoriamente, decontestualizzato, è giusto muoversi nella direzione di un tempo, fosse anche solo per fare ritorno a una comfort zone. Senza nostalgia per quando si leggeva di più e si ascoltava di meno. Anche perché leggere non significa(va) necessariamente capire. Come ascoltare non vuol dire per forza assimilare quello che viene detto. In questo precipizio della comprensione proviamo a calarci per qualche minuto assieme a Bruno Surace, che ringraziamo per averci dedicato un po’ del suo prezioso tempo.
Q&A
Per settare la chiacchierata, partirei con una domanda marzulliana, ossia con una supercazzola. A mente fredda e a libro stampato, pensi che il significato del termine “liminale” possa essere soggetto alla soggettività individuale o che sia possibile una oggettivazione generale (mai generica) del concetto?
Secondo l’impostazione che io ho dato del concetto il termine può apparire vago (perché la vaghezza è, in un certo senso, suo territorio di elezione), ma non ne parlerei come di qualcosa in capo esclusivamente alla soggettività individuale. Se si va sugli individui, allora ci si scontra con il problema complesso della singolarità, laddove le categorie si mescolano con i vissuti personali, fino al rischio di decadimento nelle forme dell’idioletto (linguistico ed emotivo). Il mio interesse era per un’accezione condivisa, comunitaria, anche in un certo senso condensata poi nei singoli, ma comunque a partire da una appropriazione collettiva del liminale. Se così la intendiamo, allora la liminalità è un fatto di tutti, di cui poi ognuno personalmente si appropria, come fanno quegli autori dei film che ho analizzato, declinandola nei vari modi che ho provato a rintracciare. Come se fosse antani.
Tu parli di «un’epoca dominata da una legittimazione del conflitto come unico modus operandi per gestire il rapporto con l’altro». Il tuo libro è pervaso da una calma rabbia nei confronti di una società cannibale dove molti pensano solo a se stessi e a come fregare il prossimo, “divorandolo”. Si assiste ovunque a una polarizzazione delle opinioni, spesso con piglio estremista. Nel nostro piccolo, pensi che, con l’avvento delle piattaforme, il cinema possa essere ancora uno strumento in grado di unire le persone? Lo è mai stato?
Uno degli elementi che più mi colpisce in questi anni è il doppio, antitetico movimento che vedo nella discorsivizzazione del cinema. Da un lato se ne parla moltissimo, e anzi sicuramente più di ieri il cinema può diventare fonte di lavoro non solo per chi lo fa, ma anche per chi lo guarda (opinionisti digitali di ogni foggia). Dall’altro spesso se ne parla con livore più che con amore, facendone un discorso puramente identitario e quindi, giocoforza, divisivo. Lo si trasforma dunque da ciò che potrebbe essere a un altro di quei beni immateriali che servono per decidere chi sta con chi, e chi invece è escluso. Questo approccio non mi piace, né mi appartiene. Il mio lavoro è proprio nel tentativo opposto invece di illuminare il cinema come una macchina che a varie intensità può, come una sorta di mediatore culturale, metterci in dialogo, trovando punti di comunione fra le nostre reciproche diversità.
Lasciamo il cinema. In più momenti di Cinema liminale, si staglia sugli altri il tema della competizione. Intuisco che le varie declinazioni in cui si realizza lo scontro tra individuo e suoi simili, nonché tra individuo e gli spazi (virtuali e fisici) intorno a lui sia qualcosa su cui rifletti spesso. Corretto? Se sì, come pensi che la condizione umana sia cambiata negli ultimi dieci anni o anche solo negli ultimi cinque, post-pandemici?
La mia impressione – viziata dall’essere coevo alla storia che racconto – è che in effetti oggi la moneta discorsiva principale sia la prevaricazione dell’altro, e che il miraggio di realizzazione personale verso cui si sta massivamente convergendo abbia a che fare con spietati meccanismi di competizione, tanto nel piccolo (il mito imperante del self branding e della microimprenditoria) quanto nel grande (leggasi: gli attuali leader economici e politici del nostro pianeta). Temo che la pandemia, costituendo una molla per una ulteriore, aggressiva, digitalizzazione, abbia accelerato questo scenario, che osservo con preoccupazione e tristezza, e che provo con i miei comportamenti e il mio lavoro a contrastare.
Nel libro citi i Subsonica e fornisci un consiglio di ascolto (non legato alla band). Che ruolo ha svolto la musica nella scrittura del volume e, in generale, preferisci scrivere in un ambiente silenzioso o il contrario? Per la cronaca. Io l’ho letto quasi tutto ascoltando le OST di Cliff Martinez: Contagion, The Knick, Only God Forgives, Kimi, …
Lavoro quasi sempre con la musica, anzi, con la “muzak”. Ho bisogno per lavorare di una sorta di “silenzio artificiale”, che da anni riproduco tramite playlist YouTube di musiche “lofi” o di soft jazz, rigorosamente senza alcuna parte cantata (che mi distrarrebbe). Questi tappeti sonori mi aiutano a calarmi in una sorta di autoipnosi, che mi è più funzionale per rimanere concentrato. La “lofi girl” è una gran compagna di avventure mentali in questo senso.
Dedichi un capitolo a Gummo, forse il film più popolare tra quelli che hai scelto di analizzare. Cosa ne pensi degli ultimi lavori di Harmony Korine e, col senno di poi, secondo te era immaginabile che sarebbe finito a realizzare prodotti alla Aggro Dr1ft o Baby Invasion, due progetti fortemente “liminali” sul piano della messinscena?
Provo per Korine una sorta di affettuoso fastidio. Valeva anche per Gummo, che considero un grandissimo film (e ciò non vale per tutti i film che ho trattato nel volume). La ragione è presto detta: Korine è, a mio avviso, un Autore (si noti la A al contempo maiuscola e in corsivo), la cui autorialità come spesso accade si è ammantata nel tempo di una sorta di pretestuosità, che guardo con curiosità ma anche con un po’ di sospetto. Detto ciò: avercene.
Dopo il boom della cancel culture durante il biennio post-Covid, nell’arco, almeno, dell’ultimo anno se n’è parlato meno e qualche paria del mondo del cinema è persino tornato a lavorare dopo un formale ostracismo. Sotto questo punto di vista, come giudicheresti il 2025 che si avvia alla chiusura e cosa ti aspetti per il 2026-2027? Una ripresa del fenomeno o un graduale impigrimento dell’ira collettiva?
La cancel culture è un fenomeno complesso, cui dedico qualche riflessione nel libro. A me pare che il problema sia soprattutto nella sua declinazione contemporanea, che segue le logiche polarizzanti e semplificatorie accennate prima. Di conseguenza, da un lato è un fuoco di paglia, destinato a rapido – ma potenzialmente pericoloso – spegnimento; dall’altro i segni del suo passaggio rischiano di farsi sentire. La qual cosa non è necessariamente negativa, perché alcune delle istanze promosse dalla cancel culture (termine-ombrello che lascia il tempo che trova) mi paiono meritevoli di attenzione. Il problema, come sempre, è trasformare problemi di grande complessità (linguistica, sociale, politica) in piccole e sterili battaglie identitarie che anziché vederci uniti in una lotta comune per un incremento dei diritti mirano a generare separazioni, strumentali a chi è in mala fede. Mi pare in ogni caso che quest’anno il banco sia stato dominato da altre questioni, e che il cinema come grande termometro della sensibilità pubblica si stia leggermente spostando verso altri orizzonti. Se dovessi scommettere sui grandi temi del prossimo biennio direi: cambiamento climatico, questione di genere, guerre.
A che livello l’ansia bellica (Ucraina, Gaza e nuovi fronti potenzialmente apribili nell’immediato futuro) ha influito sulla scrittura di questo libro?
Difficile quantificare, ma direi molto. E parlerei più di afflizione che di ansia (intendo l’afflizione come un’ansia già maturata e traslata verso una nuova, più radicata fase), in questo caso. Questo libro non nasce da un sentimento di insofferenza, quanto di sofferenza, per uno stato di cose di cui le guerre si fanno grandi rappresentanti. Ogni altra mia parola, a riguardo, sarebbe superflua, e forse patetica.
In più d’una occasione citi I Simpson e, anche quando non lo fai esplicitamente, a volte sembri comunque riferirti a quell’universo (es. la cupola che perimetra un’intera comunità, di natura kinghiana, ma rintracciabile anche in I Simpson – Il film). Cosa pensi dell’evoluzione che la serie ha avuto e pensi che essa sia ancora in grado di descrivere in maniera autentica il peggio della società attuale?
Ho amato alla follia I Simpson, con i quali sono cresciuto, anche se fatico a mettermi nella schiera di coloro i quali ne fanno una ragione di vita (come per altre serie, come South Park, che conosco molto meno). Ho visto e rivisto le prime stagioni, e poi, come molti, ho man mano diradato le mie visioni, percependo un generale scaricamento della forza eversiva dell’opera. Ritengo comunque ancora adesso i “miei” Simpson come una delle più rilevanti opere letterarie del Novecento. Oggi forse non è più tale, ma il problema non è dei Simpson. Il problema è nel cambiamento drastico della mediasfera, nella moltiplicazione incontrollata dei contenuti, nella bulimia degli spettatori. Nel mondo odierno, in buona sostanza, non può esistere più un’opera con una tale incisività, non per limiti intrinseci, ma per la conformazione della struttura mediale stessa che la ospita. Vale lo stesso per i film. Dopo, forse, il primo Avatar di Cameron è finita l’era dei film che cambiavano il mondo.
Il 19 dicembre hai concluso la terza stagione di La Wanda Gastrica, una serie di cinque talk all’anno che tu, giustamente, definisci “lezioni”. Vorrei che fossi tu a descrivere questo progetto, a partire dalla sua location, e poi ti voglio chiedere: a che livello pensi che un’attività come questa si sia riversata nel libro che hai scritto? Pensi si sia verificato anche il processo inverso, che l’esperienza di La Wanda Gastrica abbia avuto un’influenza su Cinema liminale?
La Wanda Gastrica è una creatura strana. S’immagini un docente che fa una lezione, bibliografata, con le slide, difficile, ma attorno a lui e con lui succedono cose, inaspettate. Una volta arrivano delle streghe e prendono in ostaggio il pubblico. Un’altra volta il docente si rifiuta di fare lezione e compare un suo sosia. Un’altra volta ancora la band lo disturba mentre sta provando a spiegare il cinema di Haneke. E così via, all’infinito. Il tutto mentre una regia dal vivo lo riprende, e trasmette la lezione su altri due piani, contemporaneamente, dove altre cose, parallelamente, accadono. Questa è, in poche parole, La Wanda Gastrica. L’ineffabile e disperato tentativo di fare il mio mestiere meglio che posso, nella maniera più inclusiva possibile, per dimostrare che la cultura è una cosa così seria da poterci giocare, assieme, con tutti. E per farlo mi serve uno studio di gente tosta, capace anzitutto di cogliere la follia del progetto. L’unico posto possibile era RKH, a Torino. Se La Wanda Gastrica ha avuto influenza sul libro? Direi di sì, anzi direi di più: in generale tutto il mio lavoro è una specie di ragnatela, in cui ogni cosa parla all’altra. La Wanda, forse, da qualche anno a questa parte, ha anche una voce un pochino più forte.
Nel libro ti addentri in Skinamarink, il titolo più ostico per lo spettatore medio. Per me, uno degli aspetti più conturbanti del film consiste nell’avere utilizzato – debitamente mostrati su un dispositivo a tubo catodico degli anni Novanta – alcuni cartoni animati degli anni Trenta, tra cui due realizzati da quel genio di Ub Iwerks. Ed è il contesto nel quale sono inseriti a renderli ancora più inquietanti di quanto realmente siano. Nell’ottica di un ragionamento sulla liminalità nel cinema, pensi che qualcosa che in un dato momento storico provoca una sensazione possa innescarne una completamente opposta a distanza di decenni?
Sì. Lo dico anche, en passant, nel libro. Uno degli elementi teoricamente più stimolanti per me (e, senza modestia, uno dei nodi concettuali che trovo più efficaci del volume) è stato tentare di formalizzare la differenza di sensazioni che si provano in un dato spaziotempo rispetto alla fruizione di uno stesso contenuto. Ne parlavo ad esempio nel capitolo sui Langolieri, sostenendo che il film è senz’altro liminale per motivi drammaturgici, ma anche oggi ci appare tale per un certo effetto di invecchiamento degli effetti speciali, da un lato, e per una certa educazione estetica che abbiamo nel mentre maturato, dall’altro. In un certo senso ciò ci racconta dell’arte come di un oggetto pericolosamente cangiante, in base a come cambiamo noi.
Siamo in un momento storico dove trionfa la post-verità, tema che tratti anche nel libro. Come ti ci rapporti nel quotidiano e, se ti dovessi immaginare un futuro dell’umanità da qui a dieci anni, come lo vedi?
La post-verità è, credo, un’altra semplificazione teorica e retorica. Ci sono parole più adatte: bugia, menzogna, dichiarazione mendace. Tutte cose che esistono da prima dei computer e di internet. Il tema è secondo me quello dei post-fatti, cioè dell’aumentata capacità dell’informazione di rendere effettiva la cosiddetta post-verità fino a distorcere l’ontologia stessa delle cose. E questo, di nuovo, ha a che fare con un aumento spropositato del potere della comunicazione e con una sua privatizzazione programmatica. Mi fanno molta impressione le foto delle cene del presidente USA con i capoccia delle big tech del mondo. Qualcuno lamenta il fatto che oramai è possibile produrre, con scarsi mezzi e competenze, miei video in cui faccio cose che non ho fatto per davvero. Questo è senz’altro un problema. Ma è un problema perché ci fidiamo troppo delle immagini, dimenticando che queste mentono sempre. E più le immagini sono manipolate, più noi, per paradosso, ci fidiamo. In futuro, se vogliamo evitare enormi guai, sarà bene dismettere questa fiducia, o almeno problematizzarla sistematicamente. Per la qual cosa, temo, serve una seria educazione all’utilizzo dei media.
Tornando indietro al 2015 e, ancora di più, al 2005, come rivedi te stesso in qualità di appassionato di horror? L’avere da allora guardato centinaia/migliaia di film ti ha provocato un’assuefazione nei confronti del genere? Oggi cosa ti colpisce di più?
Io ho avuto sin da piccolo un rapporto strano con l’horror. Mi affascinava, ma mi faceva terribilmente paura. Ho iniziato a guardare sistematicamente gli horror in fase molto tarda, ben oltre quell’adolescenza che alcuni appassionati considerano l’età dorata di avvicinamento al genere. Dopo, però, ho recuperato rapidamente, negoziando quello che per me era un narcotizzato – e psicanaliticamente stimolante – fascino. Oggi vado a periodi, fra momenti in cui ho più voglia, e momenti in cui proprio non riesco. L’horror è, almeno per me, più capace di altri generi di darmi segni su come sto. È inoltre, e questa è una convinzione radicata, il più cinematografico dei generi cinematografici. Il più capace di espletare quell’impossibile che il cinema coltiva fin dalle sue origini. Un genere a cui voglio un bene sincero. Cosa mi colpisce di più adesso? Molto poco, a dire il vero. È un cliché ma è vero che trovare un horror ben fatto significa scavare in mezzo a una discarica (ma i veri appassionati sanno che la parte bella è la discarica stessa). Il film che mi ha fatto stare più male nell’ultimo anno (e che ho trovato squisito) è stato Speak No Evil di Christian Tafdrup. Non ci sono mostri, demoni, e anche il sangue è pochissimo. C’è solo una famiglia in cerca di nuovi amici, che pagherà cara l’incapacità di dire di no. Ho molto empatizzato.
Into this world we're thrown".
-Jim Morrison
