Il Vangelo di Giuda non è un film sulla fede stricto sensu – ovvio che però lo sia, non potrebbe essere altrimenti – bensì l’autopsia di un senso di colpa, quello provato dal protagonista che ha condannato alla croce il Messia e che, dilaniato dal rimorso, decide di compiere l’estremo gesto, procurandosi la morte, in quella che, ancor prima di essere un crimine nei confronti della sacralità della vita, è la violazione stessa di un insegnamento, ovvero la capacità di perdonare (e, in questa sede, di perdonarsi).
Il cuore del film di Giulio Base è collocato all’inizio, quasi fosse la chiave necessaria per settarne il prosieguo: schermo nero, titoli di testa accompagnati da musica metal, poi le immagini di un Cristo flagellato e inchiodato mentre sullo sfondo una figura incappucciata di nero corre verso il bosco con una corda in mano che utilizzerà per impiccarsi. Sappiamo che è Giuda e sappiamo il perché delle sue azioni. Mostrare il suo suicidio e, soprattutto, farlo con tutta la brutalità di cui sono pregni i primi minuti è una scelta che funge da spartiacque: nel pubblico ci sarà chi verrà turbato, e forse preferirà fermarsi, e chi accetterà la sfida di un film non del tutto canonico per quanto riguarda il racconto di un personaggio come quello di Giuda, a partire dalla scelta interessantissima di rinunciare alla formula dialogica in favore di una narrazione quasi integralmente in voice over. È un incipit deflagrante, che da un lato vuole essere per Base un mezzo per rompere col passato (ci riferiamo alle precedenti opere biblico-religiose) e dall’altro si configura come volontà di ripensare al ruolo del tempo e alla necessità, specie se si parla di cinema, di dissestarlo per darne un ordine nuovo. Infatti, Il Vangelo di Giuda inizia dalla fine e con la fine si ricongiunge negli ultimissimi minuti, in una riproposizione degli eventi che, alla luce del racconto principale (il percorso di Giuda, dalla nascita al tradimento di Gesù), mostrano tutto il carico emotivo di un atto tanto drammatico quanto, per questo motivo, umanissimo. Apertura e chiusura sono quindi nel segno di una doppia morte, mentre tutto quello che sta all’interno del perimetro filmico sono esperienze di vita, dallo squallore di un degradato contesto in cui Giuda nasce e cresce alla rifioritura interiore di quando conosce il Figlio di Dio.
Ma ogni fioritura è destinata a marcire e la parabola del protagonista è forse la più nota al mondo. I trenta denari con cui l’uomo tradisce il suo Salvatore fanno parte di un tema, quello dei soldi, su cui Base si sofferma in più momenti del film. Giuda è una vittima del denaro fin dalla più tenera età: lo vede scorrere nel baccanale in cui da bambino viene impiegato (e violentato dal padrone), da più grande lo perde e lo vince col gioco d’azzardo, e in definitiva lo insegue per tutta l’esistenza, almeno fino alla consapevolezza che esso è lo sterco del diavolo. Ed è senza dubbio un tema ricorrente nella cinematografia di Base, si pensi al connubio denaro-potere in Il banchiere anarchico e Il maledetto, tra i suoi titoli migliori. Con Il Vangelo di Giuda il regista radicalizza ancora di più la sua visione: Giuda vende una vita – all’interno di un film in cui di vite vendute ne vengono mostrate parecchie, si pensi alle numerose parentesi sul mercato delle prostitute – e ciò che ottiene è la consapevolezza non solo di avere fatto un errore (il più grave di tutti, non per questo imperdonabile, almeno in linea teorica), ma di avere toccato con mano il vuoto della sua vita, l’abisso interiore da cui non ha mai lottato per emergere, preferendo portarselo dietro come un fagotto. Un fagotto che è diventato, letteralmente, egli stesso: una figura senza connotati, calato in un velo scuro sotto il quale si nasconde per quasi tutto il film, tranne che nel finale, dove si spoglia prima di morire, pur non permettendo mai al pubblico di vederlo in volto.
Into this world we're thrown".
-Jim Morrison
