Babadook, la duplice essenza del demone

August 26, 2015 0 By Angelo Armandi

Si perdonerà, all’esordiente Jennifer Kent, una prima ingenuità ascrivibile alla sceneggiatura di The Babadook, se non altro per il tentativo di prevaricare la patina carnale del genere horror per narrare la complessità di problematiche più viscerali.

Il genere diviene il pretesto, o la scelta più esatta, per dispiegare visivamente il coacervo surreale, irrazionale, di certi anfratti della psiche, deboli, predisposti alla malattia, in cui la metafisica del male può trovare affermazione. E allora abbiamo una donna (Davis), preda della depressione, alle prese con l’elaborazione del lutto per la perdita del marito e sola nella gestione problematica di un figlio (Wiseman), affetto da aggressività e crisi epilettiche (i suoi primi piani, raffiguranti un’innocenza malata, sono tra gli aspetti più torbidi della pellicola). Imprigionati nella solitudine di un’ampia casa vuota, con pochissimi contatti con l’esterno, la donna gravata dall’insonnia e masturbazioni troncate (da cui il legame morboso che lega l’erotico e il terrore alla stessa matrice di impulsiva carnalità): la malattia può, e anzi deve, per fuggire l’implosione imminente, trovare consapevolezza in una estrinsecazione che sia appendice orrorifica e fanciullesca, il nostro Mister Babadook, vivo in precedenza nell’innocenza delle pagine sgualcite e incompiute di un libro di favole trovato per caso, in seguito incarnazione sempiterna ed efficace del boogeyman, che riesce a tradurre in mostruosità fisica tutti gli elementi dell’inquietudine irrazionale e la potenza del male reale.

Nella prima parte dell’opera vengono poste le basi con lentezza, come nei migliori incubi, accennando presagi e frantumando, in maniera così impercettibile eppure crescente, la sanità residua della psiche labile della madre, la preda ideale per il possesso dell’abominio, che è dapprima eminentemente sonoro (scricchiolii, squillo del telefono, campanello della porta, l’agghiacciante voce roca del mostro che dalla psiche emerge in forma materica affermando la propria identità). All’immagine resta il compito di dosare le luci, soprattutto i giochi irresistibili delle ombre, centellinando le visioni, frapponendole al reale, in singoli, fulminei fotogrammi, miscelandole nel silenzio della quotidianità, laddove dominano le certezze cardinali, in modo da sgretolarle con calma dall’interno (Eraserhead).

Il genere viene qui abilmente sfruttato, saldo dietro la drammaticità, asservito alla materializzazione di un mostro che è, a tutti gli effetti, esclusivamente nella mente della madre. L’apparente struttura classica di una pellicola che ruota attorno alla possessione demoniaca viene scongiurata dalla regia, ferma sui volti, sulle microespressioni facciali, sulla persistenza delle immagini nel vuoto della casa e sulla dilatazione dei tempi, per focalizzare il dolore recalcitrante che si annida negli sguardi appassiti.

La possessione infine del boogeyman (“non lasciarlo entrare!”) sarebbe il culmine di uno straordinario metabolismo del dolore, a seguito della prevalenza, sottile e calibrata, delle visioni surreali, evocative del mostro, rispetto alle dinamiche del realismo. La possessione, racchiusa in un occhio midriatico (ottimo artificio non esplosivo, eppure efficace e in linea con la logica dell’opera), esita però in un esuberante trionfo di urla, sguardi folli, inseguimenti, cadute, rievocazioni – masochistiche – del marito defunto, a solleticare l’idea, fin lì accuratamente domata, che il mostro sia reale, che il demone sia penetrato in un malcapitato corpo da un libro di favole maledetto.

Il che provocherebbe una caduta rovinosa dell’impalcatura logica della pellicola e imporrebbe una – sofferta – rivalutazione degli eventi in funzione del reiterato filone surreale-metafisico-demoniaco di cui si è fin troppo abusato. Perdoneremmo questa ingenuità in favore dell’idea, più rassicurante, che la Kent, con il piede sull’acceleratore, abbia abusato di un espressionismo, che pure è l’arma vincente (Lost Highway), nell’ingenua necessità di inquietare, spaventare, terrorizzare, che nei fatti riesce di gran lunga nella prima parte. In effetti, il realismo iniziale incolla lo spettatore alla quotidianità, gli consente di identificarsi con l’incubo del narrato (chi non sperimenta il lutto? La solitudine? L’educazione problematica dei figli?). Di contro, l’assuefazione dello spettatore ad ogni forma di terrore metafisico, invece, impone paradossalmente un distacco, un allontanamento dagli eventi narrati, così da non sperimentare i meccanismi della paura, forse neanche dinanzi ad alcuni classici topoi visivi dell’horror ormai radicati nelle coscienze.

Le aberrazioni del finale, compreso il patteggiamento col mostro (accettazione della malattia? Sottomissione del male? Un demone che cercava compagnia o che patteggia esso stesso con i proprietari della casa?) fanno vacillare l’architettura globale del Babadook. L’orrore, da essere una maschera visivamente efficace della forma del dramma, si riappropria della sua natura carnale e il dramma stesso, così splendidamente dispiegato nelle premesse iniziali, si smarrisce tanto da dimenticarne il senso.