L’inquilino del terzo piano e la circolarità dell’orrore

May 3, 2018 0 By Angelo Armandi

L’inquilino del terzo piano (Le Locataire) costituisce una delle vette della poetica di Roman Polanski, per quanto resti una pellicola più piccola, modesta, meno eclatante di altri titoli. Tratto dal romanzo Le locataire chimérique di Roland Topor, L’inquilino del terzo piano è un’opera circolare dalla trama abbastanza scarna, poiché quello che le viene cucito addosso assume rilevanza midollare e pervasiva sull’immagine: il giovane impiegato polacco Trelkowski (che si fatica non poco a distanziarlo dallo stesso Polanski che lo personifica) prende in affitto un appartamento al terzo piano, lasciato libero da poco dalla precedente inquilina, Simone Choule, che si è suicidata gettandosi dalla finestra.

Trelkowski ha l’habitus kafkiano impiegatizio, pedante, abbastanza represso da sembrare alienato, i tratti ossessivo-compulsivi, i gesti e le parole abortiti sul nascere. Sullo sfondo, Parigi annebbiata e anonima, dai colori spenti, e poi l’appartamento, nel quale la fotografia di Sven Nykvist lavora per sottrazione, mescendo la banalità quotidiana agli sprazzi surreali, a richiamo espressionista, delle ombre lancinanti, dei contrasti sul volto di Trelkowski, della lucida follia che pian piano si disegna nei suoi occhi e segna il passaggio dalla realtà alla follia, all’emergere del delirio, alla sostanza di cui si compone l’opera.

Sostanza che, a voler minimizzare, si può tradurre nell’appartamento stesso, in cui si consuma la gran parte dell’opera: un polmone che respira in silenzio, un cuore che pulsa di vita propria, dirige le azioni e veicola i pensieri, plasma la psiche, crea allucinazioni. È un corpo vitale, una sostanza demoniaca che si tramuta nell’immagine dei condòmini, della portinaia, del proprietario dell’immobile, degli individui che popolano il bagno comune all’esterno dello stabile.

Uno Shining parigino, inserito nelle architetture del Kammerspiel, che emerge con calma dalla tessitura della realtà come un piccolo stillicidio, mai realmente esasperante nelle esternazioni della follia. Trelkowski viene condotto in una spirale di delirio, a partire dalle lamentele dei vicini di casa, poi le minacce velate, poi strani accadimenti, poi ladri in casa, infine l’idea: gli altri inquilini vogliono trasformarlo in Simone Choule, e convincerlo a sucidarsi.

In questo senso, la sequenza allucinatoria degli inquilini-marionette che tentano di ucciderlo, braccia anonime che sbucano rabbiose dietro gli armadi, e la testa mozzata di Trelkowski/Simone che rimbalza fuori dalla finestra sono le uniche sequenze esplicite di una deriva allucinatoria della psiche, laddove invece, seguendo la logica della sottrazione, maggiore efficacia hanno le inquadrature in ombra di Trelkowski vestito da donna, di spalle, ad osservare il mondo fuori dalla finestra, col successivo stacco e inquadratura del volto truccato, impassibile. Le unghie tinte, la voce di donna che s’affaccia di tanto in tanto.

Il problema della doppia identità, della depersonalizzazione, da cui il richiamo a Kafka nella corporeità di Trelkowski, è uno sfondo possibile, per quanto rappresenti un epifenomeno fin troppo esplicito da renderlo poetica pregnante dell’opera, al pari delle interpretazioni sull’intreccio. Delle due l’una: o la sanità mentale viene vincolata alla pazzia sotto la spinta del demone-appartamento, oppure una psiche repressa trova la maniera di recalcitrare e cedere sotto la spinta di un ambiente ostile, cioè l’antropologia del condominio.

La verità ha importanza relativa, così come non importava comprendere se Mia Farrow in Rosemary’s Baby fosse delirante o meno. Nei film di Polanski, la verità è solo una delle possibili interpretazioni, di solito la meno plausibile. Si tratta di un sottotesto tuttavia affascinante, che serpeggia sotto la superficie del film, e trova la propria consumazione poetica nella scena in cui Trelkowski, in un momento di inettitudine sessuale, sussurra: “Che diritto ha la mia testa di essere me?”. Già i titoli di apertura, sopra le note di Philippe Sarde, di quella romantica inquietudine mitteleuropea, sono il manifesto del dubbio, della pluralità delle identità, del mistero al di sotto dell’orrore.

Più in profondità, nella matrice vitale dell’opera, si fa invece strada un’idea, che Polanski aveva già codificato in Repulsion, in cui la fragile psiche di Catherine Deneuve cede tra le mura di un appartamento che incarna la coscienza impaurita, e si fa portavoce delle angosce del quotidiano: se la realtà genera angoscia, l’angoscia genera pazzia (la sequenza del funerale di Simone Choule è paradigmatica). La vita ordinaria, mediocre, a stento sopportabile e invariabilmente anonima, incasellata nelle mura di un condominio che rappresenta, nell’immaginario comune, la massima frustrazione possibile: la quotidianità si fa incubo inestricabile, dal quale è impossibile fuggire. E trapela, nonostante l’orrore, quell’umorismo tipico del cinema polanskiano (il condomino che nel delirio finale minaccia Trelkowski con un pacchetto di Marlboro, uno dei determinanti della vita di Simone Choule).

Il rifiuto della quotidianità si insinua pian piano, con l’angoscia che trapela dalla visione distorta delle cose, il sentimento cardinale del coevo Eraserhead (l’immortale sequenza del pollo nel piatto), entrambi legatissimi all’Unheimliche di Freud, quel perturbante che impedisce di mantenere una corretta contestualizzazione della realtà e filtrarla attraverso la propria sensazione di estraneità. E dall’angoscia, inevitabilmente, si genera follia. Che la follia slatentizzi un disturbo di identità sessuale, si liberi della repressione che l’avevano contenuta, o semplicemente diventi la forma allucinatoria del mondo, L’inquilino del terzo piano resta un’opera visionaria, circolare, destinata a ripetersi, incastrata nel loop degli abitanti dell’appartamento, forse la più vivida opera confezionata da Polanski.