La grande abbuffata di Marco Ferreri e l’esistenzialismo borghese

June 5, 2018 0 By Angelo Armandi

Il triangolo poetico di Ferreri: Scola, Greenaway, Pasolini.

Ne La Terrazza di Ettore Scola c’è una scena cardine in cui il produttore Amedeo, interpretato da Ugo Tognazzi, nel vuoto della dimensione borghese di produttore cinematografico alle prese coi capricci della moglie, è seduto al tavolo e mangia da solo. Basta quell’inquadratura, assieme all’espressione “tognazziana” dipinta in volto, per smascherare la depressione, a stento celata dietro un’apparenza spocchiosa e dominante: l’emergere dell’esistenzialismo.

Se da un lato Scola imbastisce un discorso introspettivo sui personaggi, a sviscerarne con calma le psicologie, in un percorso narrativo inteso classicamente, dall’altro lato interviene Marco Ferreri, anima dannata ed eversiva, che costruisce un discorso analogo, muovendosi su un percorso diametralmente opposto. La Grande Abbuffata è un affresco di potente allegoria, come se il più grottesco Greenaway fosse rimasto intrappolato tra le mura pasoliniane di Salò o le 120 giornate di Sodoma. Il cuoco, il ladro, sua moglie e l’amante di Peter Geenaway gioca sul contrasto, soprattutto visivo e scenografico, di raffinatezza e repulsione, di attrazione dei corpi e la volgarità delle pedine in campo, un perenne gioco di contrasti, la rappresentazione visiva di un relativismo mostruoso, che associa la bellezza a tutto ciò che le è derivativo, il proprio contraltare: l’immondo.

Al vertice del triangolo isoscele in cui Ferreri plasma la propria opera, tra Greenaway e Scola, svetta Pier Paolo Pasolini, il cui Salò ha talmente tante embricature con La Grande Abbuffata da ritenere che le due pellicole siano in realtà un corpo unico, una struttura poetica che viene eviscerata da punti di vista simili, benché diversi. Se nell’affresco di Pasolini l’allegoria era rivolta al potere, e allo scandagliarne le derive anarchiche in una forma visiva dichiaratamente violenta (o scandalosa, per usare un termine che gli sarebbe stato più a cuore), Ferreri sembra rivolgere l’impianto potente dell’immagine alle problematiche della borghesia tanto care ad Ettore Scola.

La grande abbuffata: le logiche dell’esistenzialismo.

L’universo de La Grande Abbuffata si condensa attorno a quattro personaggi, quattro pedine di cui s’abbozza un profilo sbrigativo e tuttavia efficace all’inizio dell’opera, sufficiente a definirne la condizione borghese: Ugo Tognazzi, chef alle prese con un matrimonio difficile; Michel Piccoli, produttore televisivo e simile ad un effeminato Jep Gambardella ante litteram; Marcello Mastroianni, pilota d’aereo nel cui sguardo guizzano le follie della mania sessuale; Philippe Noiret, giudice castrato e senza emancipazione. Sono individui affermati, e proprio nella loro affermazione riconoscono il vuoto, la paralisi con cui conducono la vita (la stessa disperazione del Don Giovanni, o l’angoscia del Giudice Wilhelm), e in perfetta linea con la logica esistenzialista, con la molteplicità fallace delle scelte che si traduce nell’immobilismo, prevale l’unica idea concreta, irrinunciabile, esatta: la morte.

Immersi in una depressione subacuta, i quattro si riuniscono in una villa fuori Parigi allo scopo di ingozzarsi di cibo fino a morire. Una morte di per sé abbastanza estrema e masochisticamente lenta, a trasformare con calma la bellezza e l’opulenza del cibo nel disgusto e nel successivo, prevedibile corteo di flatulenze, escrementi, vomito.

Una morte in grande stile: l’eleganza e la musica e le conversazioni dotte/vuote dell’impianto borghese inserite in una struttura visiva repellente, volgare e dichiaratamente antiborghese. E a farsi portavoce della deriva decadente non è il potere di Salò, bensì il cibo, uno dei connotati più diretti dell’abbondanza e del benessere della società abbiente/occidentale/consumistica/massificata, che ha sfornato niente di meno che l’orgoglio del nostro profilo evolutivo, l’Homo Obesus (sull’ipotetico set di una quotidiana Grande Abbuffata che è viene interrotta solo per mancanza di intenzione suicidiaria).

I quattro personaggi, dal momento in cui varcano la soglia della villa, resettano la loro dignità, le loro coercizioni borghesi, e lentamente involvono ad una forma primitiva, animalesca, spudoratamente lussuriosa, banalmente intellettualoide (“Al di fuori del cibo, tutto è epifenomeno!”), e grondante cibo da ogni orifizio, come dei Trimalchioni sul set di un Satyricon destinato all’autodistruzione, alla letterale autofagia. I loro corpi mutano, seguendo l’involuzione dei gesti, e divengono gonfi per il meteorismo, come nel caso di Michel Piccoli (la cui morte, a dir poco invereconda, è apoteosi della scatologia, più sottile e crudele della esposizione/imposizione escrementizia di Salò), pallidi e disidratati per il diabete, come nel caso di Philippe Noiret, oppure semplicemente più cupi e consapevoli del proprio destino, come in Ugo Tognazzi.

La grande abbuffata: il connubio sesso-morte.

Ad accompagnare i quattro nel percorso culinario verso la morte c’è una figura femminile, interpretata da Andréa Ferréol, giunonica, dai grandi seni, dolcemente materna: è l’elemento salvifico, che consente la realizzazione dell’opera, un traghettare di cibo attraverso sesso e protezione. Proprio la morte di Ugo Tognazzi è forse l’apice poetico dell’opera: mangiando fois gras mentre si fa masturbare da Andréa, in attesa dell’attacco di cuore. Altrove nel film Andréa mangia voracemente mentre Marcello Mastroianni cerca di sedurla, un residuo di erotismo spento quanto il cibo che langue attorno; oppure cavalca un sofferente Michel Piccoli in un amplesso di flatulenze e gorgoglii: la donna è perversamente garante del successo della morte, e il sesso è spogliato della sua componente di magnetismo, essendo invece respingente, un conglomerato di corpi a cavallo tra la disperazione e la morte, à la Greenaway.

Anche in questo caso, come in Pasolini, il sesso è un potente strumento per veicolare la forma di un degrado, lo smarrimento della dignità, il desiderio di ripercorrere le orme della propria natura ferina dopo il vuoto di esistenze intellettualmente ed emotivamente fallimentari. Gli elementi di morte sono disseminati in tutta l’architettura istrionica e grottesca de La Grande Abbuffata, che esita in un implosivo, intestinale paradigma di autodistruzione della società intera.