Il figlio di Saul, odissea di orrore e umanità

Camera a mano, pedinamenti, piani sequenza. Il cinema dell’ungherese Làszlò Nemes è una dichiarazione di intenti sin dal primo lungometraggio, Il figlio di Saul, Grand Prix della Giuria a Cannes nel 2015: sfruttare le potenzialità espressive del mezzo cinematografico, ovvero fare cinema, lasciarsi in disparte e consentire alla macchina da presa di penetrare un universo fisico o emotivo e divenire diretta appendice dello spettatore. Una scelta radicale, una posizione consapevole, autoriale. La cinepresa, lungi dall’essere lo sguardo moderno del regista sul mondo, è diretta emanazione del protagonista, la riproposizione del suo universo fantasmatico.

Saul è un ebreo di un campo di sterminio ungherese, arruolato dai nazisti in un Sonderkommando, piccolo plotone di deportati costretti a collaborare con i tedeschi nelle pratiche di sterminio. Scorge il corpo di un bambino, sopravvissuto alla gasificazione, venire ucciso dai nazisti, ed è determinato ad impedirne l’autopsia e la cremazione, per dargli degna sepoltura. A tale scopo, parte alla ricerca di un rabbino che possa celebrare le esequie. Il film è il racconto di questo esodo. Che il bambino sia o meno il figlio di Saul, non è dato saperlo, e poco importa.

La camera a mano insegue Saul, lo pedina, è portavoce della frenesia degli eventi e dichiara un assunto fondamentale: le immagini che si susseguono sono lo sguardo di Saul, la sua rielaborazione del mondo. Il realismo dell’immagine confligge con la natura stessa dell’immagine: la cruda rappresentazione del genocidio, o le urla degli ebrei nelle camere a gas, sono amplificati, esasperati dalla percezione di Saul, diventano espressione della sua mente.

Son of Saul Making Of

Le inquadrature sono strettissime sul corpo di Saul, poco ci è concesso dell’ambiente attorno, la claustrofobia del lager è la claustrofobia della inquadratura. Lo sfondo che circonda Saul è sempre sfuocato. La profondità di campo è annullata, al pari dell’annullamento delle prospettive dei prigionieri ebrei: il mondo diviene una patina imprecisa, indifferente, lo stesso sguardo si rifiuta di mettere a fuoco le atrocità che vengono perpetrate nelle camere a gas. La prospettiva di queste vite è ridotta alla mera sopravvivenza, e gli occhi vagano sulle forme attorno, incapaci di penetrare le forme indistinte, i colori slavati.

Le sequenze sono dinamiche, turbolente, la stessa macchina da presa fatica a convergere su Saul nella confusione del lager, nella massa umana ai lavori forzati. Tuttavia, per lasciare che i pensieri di Saul emergano dal suo corpo e si facciano immagine, è necessario che trascorra del tempo: il piano sequenza, in questo senso, amplifica la dimensione emotivo-affettiva e la spalma sulle immagini, creando un contrasto sottile tra la frenesia degli eventi e la lentezza con cui la macchina da presa insegue le vicende, restando talvolta immobile, impassibile, come se il montaggio fosse una colpa, una finzione imperdonabile, poiché lo sterminio non va edulcorato, né caricato di tensione emotiva, ma vissuto con la fermezza di una necessaria catarsi.

Raccontare la Shoah dalla prospettiva di un ebreo divenuto suo malgrado alleato del carnefice è una operazione di sevizia che aggrava la tensione emotiva della narrazione. Questi ebrei sono costretti ad una lotta individuale per la sopravvivenza, ad un logaritmico Homo homini lupus, a trascinare altri ebrei nelle camere a gas per poi saccheggiarne gli averi, e ancora rimuovere i corpi, ammassarli: la violenza psicologica operata sulla mente non può che esitare in un terribile cortocircuito, un black out totale. La perdita dell’umanità. Per quello che ci è concesso vedere, Saul è impassibile al mondo attorno, neanche spronato dalla speranza di una fuga che invece anima gli altri membri del Sonderkommando. Esistono solo corpi fatti a pezzi e anime fatte a pezzi.

La visione del bambino ucciso è un letterale risveglio della coscienza: seppellire il suo cadavere innocente è l’ultimo atto di umanità, l’ultima speranza di esperire l’umanità. Dare dignità al corpo, in un microcosmo in cui il corpo ha perso il diritto alla dignità. Il figlio di Saul è una parentesi di vita, l’esaltazione dei sensi, la temporanea resurrezione dell’uomo dagli abissi dell’inciviltà.

Non c’è giustizia nella storia. E neanche nell’odissea di Saul: la dimensione spirituale non riesce a prevalere in un mondo che ha dimenticato Dio. Tuttavia, ecco che riaffiora la speranza, svincolata da ogni componente metafisica: nel finale Saul scorge un bambino, e finalmente sorride. Anche in questo caso, che sia una visione o la realtà, poco importa. Il bambino è l’eredità dell’innocenza, l’idea che il genocidio non sia stato l’apocalisse della vita. La macchina da presa abbandona Saul al suo destino, dopo aver portato a termine il compito di traghettare ai posteri il residuo di umanità, ed insegue il bambino in una speranzosa fuga nella foresta. Poi si blocca: il bambino scompare nella vegetazione, e tutto l’orrore della morte resta alle spalle, sconfitto.

Angelo Armandi

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"Remembering's dangerous. I find the past such a worrying, anxious place. The Past Tense."
Angelo Armandi

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