Scorsese e Mean Streets: sopravvivere ai demoni

September 18, 2019 0 By Angelo Armandi

In Mean Streets, primo lungometraggio di respiro internazionale di Martin Scorsese, è sintetizzato tutto il cinema dell’autore, quello che il giovane regista era stato fino a quel momento, quello che sarebbe diventato, il racconto del dissidio tra i demoni interni che avrebbero continuato a perseguitarlo.

Il piglio documentaristico della narrazione di Scorsese (non dissimile da quella di Friedkin, in questo senso), e in parallelo l’espressionismo che s’intrufola nel minimalismo, rendono lo sguardo del regista straordinariamente complesso; in Mean Streets, opera al punto autobiografica da divenire auto-documentario di un’intera esistenza, si fa riferimento a quelle misere strade di Little Italy nel quale Scorsese è cresciuto, in cui ha conosciuto la musica rock e la droga, (i propulsori di una ribellione generazionale che avrebbe esitato nel progressismo della New Hollywood); tuttavia, quelle sono anche le strade in cui Scorsese ha esperito la condizione di immigrato in terra ostile, l’essere ameroitaliano, come si diceva, in cui al rigore cattolico dell’istruzione accostava il bighellonare con i goodfellas.

Ed è talmente impellente il bisogno di riversare in pellicola la matrice ossessiva, rabbiosa di quel microcosmo, ancora vergine della dolorosa introspezione che si sarebbe consumata in decenni di cinematografia, che la struttura stessa del film risulta proteiforme, in rapporto alle premesse: si tratta nei fatti di una non-fiction, che dell’ispirazione a La semplice arte del delitto di Chandler preserva forse la fonte, e che possiede tutto il tormento delle opere prime, costato a stento cinquecentomila dollari e girato in ventisette giorni, di cui solo sette a Little Italy, per non innervosire oltremodo i residenti, contrariati che nel loro quartiere si stesse girando un film dal titolo brutte strade. È la prima matura espressione della catarsi di Scorsese.

Come ogni essere popolato da forze interiori cataclismatiche, che agiscono in senso uguale e contrario, Scorsese ricerca, senza alcuna velatura che possa attenuare la colpevolizzazione, una forma di vano esorcismo. Questo senso di colpa, a genesi cattolica, è il sottotesto nevrotico di ogni sua pellicola, sempre in bilico tra il pudore e l’eversione, i silenzi e i gridi di rabbia, le sequenze in chiese affollate e le esplosioni di sesso, il desiderio di santità e l’attrazione irreversibile per il peccato.

The big shave, terzo cortometraggio di Scorsese, raffigurava un uomo medio post Vietnam che si rasava davanti allo specchio fino a sfigurarsi il volto. Charlie (Harvey Keitel), il protagonista di Mean Streets, è un piccolo delinquente snob che fa la spola tra lo zio mafioso e gli amici scapestrati, sempre vestito in modo elegante, sempre pacato, sempre in tormentata solitudine davanti allo specchio: apoteosi del vigliacco, al pari dell’alter-ego dietro la cinepresa, Charlie desidera sopravvivere a Little Italy tentando di scrostare via il sudiciume morale appiccicato alla pelle dalla nascita, tra gangster maldestri, padrini di granito, e una compagna, Teresa, che soffre di epilessia, il male dei pazzi, degli stigmatizzati, quasi un marchio di carbonio della colpa che Charlie continua a trascinarsi.

Nella piccola società arcaica e superstiziosa, in cui il prete viene salutato solo dopo il padrino, e il maschio domina invariabilmente sulle donne, Scorsese lascia che gli attori si muovano liberamente, improvvisino, vivano le esperienze sul set come riepilogo di ciò che hanno visto o vissuto per strada. Robert De Niro, altro figlio illustre di Little Italy, nel film è Johnny Boy, il cugino di Charlie, la spina nel fianco, l’animale indomabile, unico elemento eversivo del film, quasi la sola esistenza autentica priva di compromessi, residuando la frustrazione per la impossibilità di modificare le convenzioni sociali. Il lungo dialogo tra i cugini, nel retro del bar, è una sequela di parole ripetitive, dai tempi sbagliati, violento fino alla caricatura (un tratto distintivo dei dialoghi scorsesiani, che trova forse apogeo nella frase di Pesci in Goodfellas: “Mi trovi buffo?”), eppure quel dialogo, che deriva dalla quasi totale improvvisazione, è talmente carico di umanità da suscitare la pietà dello spettatore: qui si racchiude una precisa idea di cinema, che ha forgiato una intera generazione, in aperto conflitto col dominio totalizzante della figura del regista-autore.

Mean Streets, in altri termini, sintetizza già, come un manifesto programmatico, la nudità dell’autore davanti agli eventi e all’oscurità del cervello, il desiderio di raffigurare quella umanità miserabile che di certo ha la colpa della bestialità, ma che può perlomeno appellarsi alla misericordia (altro concetto di matrice cattolica): il ralenti stressato su Johnny Boy, ad esaltarne la sua infelice fragilità, piuttosto che le sue azioni, le frasi urlate e ripetute come una estenuante paratassi in loop, la musica rock che si sprigiona dai juke-box, la camera a mano come cifra registica fondamentale, i cazzotti quasi reali, le esplosioni di violenza come grido di negazione della propria castrazione.

Il cinema, in questo senso, oltre alla testimonianza della comunità, è l’unica liberazione dall’incubo, l’ambizione della salvezza e la impossibilità della redenzione, il tentativo di fugare per sempre i fantasmi della morte. Quel senso di colpa, tanto didascalico nel tormento di Charlie, è la medesima apparente eccitazione del vivere il sogno americano in Goodfellas, oppure le parole “Lucifero è in me” di Willem Dafoe ne L’ultima tentazione di Cristo (anche il Cristo di Scorsese, come Charlie, vive ogni istante come conflitto e vittoria), oppure le affermazioni di DiCaprio nel finale ambiguo di Shutter Island.

In altre parole, Scorsese, a partire da Charlie (o forse anche da prima), ricorda a se stesso che è sempre attuale il bilico tra missionario e goodfella, e che probabilmente, senza il potere salvifico del cinema, avrebbe ceduto alle effimere lusinghe della criminalità.