Le margheritine di Vĕra Chytilová: il gioco del mondo cecoslovacco.

February 21, 2021 0 By Mariangela Martelli

Le margheritine (Sedmikrásky) è un film del 1966 della regista Vĕra Chytilová, considerata tra le pioniere della Nová vlna, la “nuova ondata” cecoslovacca. La pellicola, realizzata durante questo breve “sfogo visivo”, è considerata tra i capolavori d’avanguardia cinematografica. La Chytilová inizia a dirigere film dopo i trent’anni, il suo background variegato comprende studi di filosofia e di architettura, un lavoro come modella e l’accettazione al Famu di Praga, come unica donna, nel ’57. Nel primo lungometraggio, realizzato del ’63, Something different, troviamo alcuni elementi che caratterizzeranno Le margheritine: da un doppio binario narrativo tracciato dalle vicende delle due protagoniste (una ginnasta e una casalinga), all’alternarsi dei due stili visivi del documentario e della fiction. Nel ’65, la cineasta partecipa con un episodio al film collettivo Pearls of the deep, tratto dal racconto grottesco dell’autore ceco Bohumil Hrabal, che ben si adatta al clima surreal-sperimentale della Chytilová e compagni.

La Nová vlna si ispira al Neorealismo e alla Nouvelle Vague, con cui condivide la difficoltà, del periodo, di reperire la pellicola. Ricordiamo che dopo il ’45, la Cecoslovacchia, nell’intendo di rendersi indipendente dalle importazioni, sperimenta in laboratorio una serie di combinazioni analogiche: dalla pellicola negativa Estmancolor con la positiva Orwocolor (più economica rispetto all’Agfacolor della Germania est), al negativo in bianco e nero Kodak con il positivo Orwo, al fine di trovare una pellicola negativa di qualità superiore, adatta per le produzioni in widescreen. I cineasti cecoslovacchi utilizzano il colore come strumento per esasperare il linguaggio cinematografico (portandolo alle estreme conseguenze): una scelta stilistica che coinvolge anche Le margherite, primo lungometraggio a colori della Chytilová.

Chi sono le margheritine? Marie I (Jitka Cerhová) e Marie II (Ivana Karbanová), l’una mora e l’altra bionda, sono le due protagoniste dal vitalismo estremo, le cui avventure rocambolesche si esprimono attraverso la dinamica del gioco e della farsa, in grado di capovolgere l’ordine del reale e di far sì che l’immaginario prenda il sopravvento. Cogliere il frutto proibito dall’albero della Conoscenza del Bene e del Male diventa così, un’allegoria festosa, con cui le due “cattive ragazze” proclamano il voler adattarsi a un mondo che giudicano malvagio. Interessante notare come il simbolo della mela, ritorni come spartiacque all’interno della filmografia della regista: nel ’69 con Fruit of Paradise e nel ’76 con The apple game, tra i due, la pausa cinematografica imposta dagli anni dell’esilio. La regista, ne Le margheritine, mette in scena il contesto socio-politico del suo paese, rappresentato da un sistema comunista ridotto allo stremo, capovolgendolo in una farsa distruttiva. L’anarchia totale delle due ragazze oggettivizza, sullo schermo, la protesta artistica reale di un crescente disagio morale. Le due Marie agiscono in assoluta liberà nell’intento di recuperare un’autenticità perduta, un’innocenza primordiale, mischiando alla voglia di un possibile cambiamento, quella di allontanare la noia, inferta loro dai divieti imposti.

Non è sbagliato tracciare un parallelismo tra la Chytilová e le due protagoniste: il contenuto dell’intreccio non-sense, caotico del film, si prende le stesse libertà della regista, che sceglie di fare tabula rasa del linguaggio “classico” cinematografico. Attraverso il montaggio delle attrazioni, viene plasmato uno stile visivo “brutale” (tutto ellissi e collage) e psichedelico (con manipolazioni e viraggi). Immagini caleidoscopiche esplodono come schegge impazzite, sospendendo e amplificando una trama non lineare. Come il corpo del film, anche il corpo delle protagoniste è esibito: svestite fin dall’incipit, le due vengono ritratte come “bambole” attraverso una gestualità macchinica (al pari degli ingranaggi dei titoli di testa) e la ripetizione di frasi, per emanciparsi subito dopo, mostrando una consapevolezza e autodeterminazione “sui generis”: dalla distruzione di cibo alle cene offerte da uomini anziani, dal farsi cacciare dal locale al mettere a soqquadro l’appartamento in cui vivono, invaso da grandi quantità di oggetti e alimenti.

Se la critica femminista ha visto, nello sforbiciare salsicce e banane, da parte delle due signorine, una decostruzione del maschile, la regista ha risposto che non era intenzionata a questo tipo di denuncia, ma di voler mettere in scena l’energia vitale e un voler giocare senza preconcetti, nell’intento di recuperare un’autenticità assoluta. Purtroppo questa spontaneità estrema sarà pagata a caro prezzo dalla Chytilová e dalle protagoniste, nessuna di loro potrà sfuggire alla punizione. Il duo filmico, dopo la sequenza in cui prendono d’assalto un banchetto rabelesiano, all’interno di una fabbrica (una “grande abbuffata” probabilmente destinata ai membri del partito che non vediamo), sono costrette a rimettere tutto in ordine. Il finale della pellicola, in cui il lampadario piomba sulle due Marie (arrampicatesi poco prima), chiude un cerchio, apertosi con la violenza reale delle sequenze iniziali, di repertorio, che documentano il lancio delle bombe da parte degli aerei U.S.A sul Pacifico, durante la Seconda Guerra Mondiale. Cadute rovinose che esorcizzano l’imminente crisi di Stato e preannunciano la Primavera di Praga, ormai alle porte.

La militanza ironica e la resistenza provocatoria, che utilizza le armi del gioco, vengono però punite anche nella realtà: l’immagine del mangiare e dell’essere mangiati, non piacque ai parlamentari cecoslovacchi, che nel ’66, ritirarono Le margheritine dalle sale del Paese. I politici videro nello spreco di cibo e nel presunto messaggio nichilista della pellicola, elementi da censurare. La Chytilová finisce subito nella lista nera dei registi: sebbene il film torni ad essere distribuito l’anno seguente, vinca il Gran Premio al Bergamo Film Festival del ’66 e riceva la consacrazione come capolavoro internazionale, la cineasta è costretta, dopo l’invasione sovietica del ’68 a lasciare la propria terra natale (per tornarvi a metà anni ’70) e a lavorare utilizzando il nome del marito regista, Jaroslav Kucera.